PIANO MUSIC - Abeille Musique

Höhepunkten der Transkription zählen die herrlich
verrückte Stelle mit dem Geigenostinato, die Oboenmelodie
und das schmucklose Fagottmotiv, das sich auf
dem Klavier als erhebliche Herausforderung erweist,
außerdem der ganze Abschnitt im -Takt, der Dudelsackmusik
imitiert und den Kontrapunkt der Flöte wesentlich
schöner in den Vordergrund rückt, als dies im Orchester
gewöhnlich zu erzielen ist.
„Das Gewitter“ ist ein Geniestreich virtuoser Linienführung.
Beethovens gesteigerten Anforderungen an sein
Orchester im Interesse besonderer Effekte entspricht Liszt
mit gleichwertigen pianistischen Mitteln, und die
Erleichterung, wenn das Unwetter verebbt, ist in beiden
Fällen deutlich spürbar. Auch beim „Hirtengesang. Frohe,
dankbare Gefühle nach dem Sturm“ trifft Liszt genau den
Geist Beethovens. In der Übertragung findet sich ein
ernsthafter Fehler beim 225. Takt, wo Liszt eine falsch
transkribierte Harmonie aus seiner ersten Version
entgangen ist: Er läßt einen einfachen Dominantseptakkord
stehen, wo anstelle eines E ein F sein müßte.
(Die vorliegende Darbietung setzt das F wieder ein.) Im
Gegensatz dazu trifft Liszt bewußt die Entscheidung, eine
saubere Schlußkadenz zu schreiben und dafür die letzten
abwärts gerichteten Sechzehntel im Baß zu opfern.
Sinfonie Nr. 7 in A-Dur Op.92
Beethovens Sinfonie Nr. 7 wurde 1812 fertiggestellt und
dem Landgrafen Moritz von Fries gewidmet. Liszt schrieb
seine Übertragung Anfang 1838. (Damals hatte Liszt
lediglich vor, die Fünfte, Sechste, Siebte und Dritte
Sinfonie zu transkribieren, und vollendete davon nur die
ersten drei. Der zweite Satz der „Eroica“ folgte 1841, und
die übrigen Transkriptionen wurden erst 1863 in Angriff
genommen.) Wie schon die jeweils erste übertragene
Version der Fünften und Sechsten, war die der 7. Sinfonie
Ingres gewidmet. Diese erste Fassung wurde 1843
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veröffentlicht, und ein Druckexemplar diente als
Grundlage für die 1863 entstandene zweite Fassung, die
wie die ganze Serie Hans von Bülow zugeeignet ist. Beide
Versionen lassen wie im Falle der 5. und 6. Sinfonie
interessante Vergleiche zu. Beispielsweise läßt die hier
eingespielte zweite Fassung einige technische Details aus,
die zwar Beethovens Vorlage treu sind, jedoch in der
Ausführung Unklarheiten aufkommen lassen. Die
Transkription der 7. Sinfonie ist nach wie vor eine der
schwierigsten, die Liszt geschaffen hat.
Die wuchtige Introduktion kommt darin wider
Erwarten in voller Statur zur Geltung, auch wenn viele
Elemente eine Oktave hinauf- oder herabtransponiert
werden müssen, damit sämtliche Linien in die begrenzte
Spannweite der Hand hineinpassen. Aus dem Tänzerischen,
das Beethovens Vivace beflügelt, wird in Liszts Arrangement
eine recht übermütige Angelegenheit. Dort ist der Sprung
der häufigste Tanzschritt, so daß es oft und insbesondere
in der Coda den Anschein hat, als würde man auf einmal
drei verschiedene Register des Klaviers anspielen.
Wie bei sovielen langsamen Sätzen ist auch Liszts
Version des Allegretto ein Meisterwerk der Transkribierkunst.
In jeder Melodievariante nach dem Einsetzen des
Gegenthemas hat die rechte Hand immer mindestens zwei
verschiedene Leistungen zu vollbringen, während alles
andere irgendwie mit der linken bewältigt werden muß.
Und obwohl Liszt von Zeit zu Zeit auf Oktavverschiebungen
zurückgreifen muß, versteht er es wunderbar, alles in
Gang zu halten, selbst das heimtückische Fugato.
Ob man die Ossia-Passagen ausprobiert oder nicht, das
Scherzo ist und bleibt ein phantastisches musikalisches
Feuerwerk—fürs Klavier wie für das Orchester. Die
Alternativen betreffen jeden Takt, in dem Beethoven im
Original Triller vorgesehen hat. Liszt fängt mit dem Triller
an und hört mit einem arpeggierten Nachschlag auf, der
die Melodielinie des jeweiligen Gegentakts in die obere