PIANO MUSIC - Abeille Musique

manquante (Liszt improvisa peut-être ces deux sections
lors de représentations), mais il est clair que la fin est
proche et qu’elle est conforme aux dernières mesures de
l’acte I de Figaro. Un ajout de quinze mesures fut donc
nécessaire pour terminer la coda, augmentant ainsi le
nombre total de mesures dans l’œuvre entière à 647. Ceci
démontre, alors, que très peu de changements furent
requis pour permettre la représentation de ce chefd’œuvre,
mais aucun éclaircissement n’est apporté au
mystère concernant la raison pour laquelle Busoni
supprima une si grande partie de l’œuvre dans son
édition.
Les opéras de Verdi furent l’inspiration de plusieurs
idées de Liszt concernant ses fantaisies opératiques, et les
Paraphrases de concert sur Ernani, Il Trovatore et
Rigoletto sont parmi les meilleures du compositeur. Elles
furent publiées en une série, mais ne furent cependant
pas imprimées dans l’ordre spécifié par Liszt, et cet ordre
fut respecté ici. Liszt avait déjà composé une autre
fantaisie sur les thèmes tirés d’Ernani, laquelle utilise un
matériau similaire, mais il ne voulut pas la publier (cette
œuvre sera publiée dans un des prochains volumes de la
série actuelle) et en réarrangea certaines parties dans
l’œuvre enregistrée ici. En intitulant ces trois œuvres
paraphrases, au lieu de fantaisies ou transcriptions, Liszt
voulait présenter l’idée d’un morceau spécifique d’opéra
en termes hautement pianistiques, et en conservant du
même coup les mélodies générales de l’œuvre originale.
Donc, la paraphrase de Ernani est confinée au finale de
l’acte III (l’aria et le chœur du Roi de l’Espagne près de
la tombe de Charlemagne), la paraphrase Trovatore est
trouvée dans le duo de l’acte IV entre Léonora et le
condamné Manrico, avec le chœur d’accompagnement
chantant le Miserere (qui est dérivé indirectement de
l’ouverture du Miserere d’Allegri), et la célèbre paraphrase,
à juste titre, intitulée Rigoletto, est simplement
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une merveilleuse reconstitution d’un quatuor entre
Rigoletto, Gilda, le Duc et Maddalena dans l’acte IV.
Liszt s’inspira de Simon Boccanegra de Verdi pour
sa dernière fantaisie opératique. Réminiscences de
Boccanegra (assumant toujours que la rumeur de la
fantaisie The Troubadour de Mackenzie de 1886 ne soit
pas dévoilée). Il peut être rappelé que Verdi produisit une
version révisée de son œuvre en 1881, version qui impressionna
Liszt grandement, et qu’il chercha à populariser
dans une fantaisie plus avant-gardiste dans ses harmonies
que ne le sont les goûts opératiques du défunt Verdi. Liszt
utilisa librement l’introduction de l’orchestre, l’appel aux
armes du chœur dans le finale de l’acte II, et ses variantes
orchestrales du début de l’acte III. Il utilisa également la
prière de Boccanegra mourant, ainsi que le finale de l’acte
III, avec une coda originale basée encore une fois sur le
prélude de l’orchestre.
La Valse de Concert (intitulée « Valse à capriccio »
dans une version précédente) fut publiée par Liszt comme
étant la troisième de Trois caprices-valses, les autres étant
des versions révisées de la Valse mélancolique et de la
Valse de bravoure (enregistrées dans le Volume 1 de cette
série). Il est donc clair qu’ici comme ailleurs, il n’hésite
pas à réunir les œuvres originales avec celles étant basées
sur d’autres matériaux. Mais cette valse est réellement une
pièce originale, en raison de la variété extraordinaire que
Liszt apporte dans son traitement de la valse de Lucia,
mais aussi parce que ce thème est merveilleusement
combiné avec la valse Parisina, en un contrepoint inverti.
La Valse infernale basée sur Robert le diable de
Meyerbeer, était l’une des successi strepitosi de Liszt lors
de ses voyages en tant que virtuose, et le titre renferme
une genèse plus complexe—en plus de la valse, qui est un
feu d’artifice orchestral accompagné d’un chœur dans
l’acte III, les thèmes tirés de la musique de ballet sont
aussi imbriqués dans ce tour de force. L’arrangement de la