International Teacher Education Conference 2014 1

International Teacher Education Conference 2014
Müzik eserlerinin meşkinde meşk edilen eserlerin hafızaya yerleşmesini kolaylaştıran en önemli unsur usûl
vurmadır. Çünkü her melodi parçası veya sessizlik (es), usûl kalıbının bir yahut birkaç darbına tekabül eder.
Usûl vurulduğu zaman ise usûlün düşey dengi olan melodinin hatırlanması ve icrası kolaylaşır (Behar, 2012,
ss.20-21). Ayrıca her bir eserin kendine özgü olan usûlü, o eserin adeta organik bir parçası olmaktadır. Eserin
melodik yapısının başlangıç ve bitişine, duraklamalarına anlam kazandıran, güftenin arasına noktalama işareti
gibi girip ona derinlik katan usûl, meşk için teknik kolaylık sağlamanın yanında icraya da estetiklik kazandırmış
olmaktadır (Behar, 2012, s.25).
Bu şekilde yürütülen sözlü eser meşkine talip bir öğrenci için gerek güfte metni gerekse usûl vurma gibi
hafızaya yardımcı unsurlar öğrenime hayli kolaylık sağlamaktadır. Fakat aynı durum enstrüman öğrencisi için
geçerli değildir. Bir kere enstrüman öğrencisi, ciddi olarak eser meşk edip kendine hem ses hem de saz eserleri
edinmeden evvel enstrümanın yapısından kaynaklanan teknik güçlüklerin asgarisinin üstesinden gelmek, “sazını
yenmek” zorundadır. Sonrasında, eser meşkine hoca tarafından tercih edilen bir saz eseri ile başlayan talebenin,
eseri hafızasına almak için başvuracağı yardımcı bir vasıta da yoktur. Takip edebileceği bir nota yazısını zaten
meşk sistemi kabul etmezken, melodiye taksim edilen güfte hecelerinin hatırlatıcı işlevinden de sözlü eser
olmaması sebebiyle yoksun kalmaktadır. Ayrıca enstrüman talebesinin icra esnasında usûl vurması ise imkansız
olmasa bile çok zordur. Dolayısıyla bir saz eseri meşki sözlü eser meşkinden daha uzun, daha zor ve meşakkatli
olmaktadır ki bu sebepten 19. yy. sonlarına doğru porteli notanın kullanımının yaygınlaşmasıyla birlikte onu
icraya yardımcı olarak ilk kullananlar ses sanatçıları değil saz sanatçıları olmuştur (Behar, 2012, ss.40-43).
Klasik Türk musikisinde meşk sistemi işte bu şekilde, yazısız bir anayasa olarak 19. yüzyıla kadar belirleyici
bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Ancak musiki repertuarımızın nesiller boyu intikali sırasında aktif
bir şekilde yazı/nota kullanılmamış olunması kimilerince büyük bir eksiklik olarak görülmüştür. Bu fikrin temel
hareket noktasını ise tarih içinde “unutularak kaybedilen eserler” ve sözlü olarak aktarılırken eserlerin
orijinalinin sürekli değişikliğe uğrayarak “farklı versiyonların türemesi” meselesi oluşturmaktadır (Güntekin,
2002).
Nota kullanılmamasına yönelik söz konusu eleştirileri meşkten yana taraf olan görüşler bir dönem bertaraf
etmişlerdir. Notalı musiki eğitiminin uygulandığı günümüzde de bazı müzisyenler meşkin notasızlığını sistemin
kendi karakterinden kaynaklanan bir doğallık olarak görmektedirler. Bu müzisyenlere göre; asırlar boyunca
sistematik bir biçimde intikal fonksiyonunu yerine getirmiş, genel kabul görmüş bir meşk kurumu yaşamışsa,
sistemin kendisi zaten, eserlerin zamandaki yolculuğunun “değişerek” gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir
başka ifadeyle bu sistem, eserlerin, kuşaklar arasında devredilirken üretilen farklı versiyonlarını peşinen meşru
kabul etmiştir (Güntekin, 2002). Aslında bu durumu gelenek açısından olumsuz bir şey gibi değil, hayatiyet ve
dinamizm belirtisi olarak görmek gerekir. Kaldı ki çeşitli süslemelerle anlık icra yorumlarına özgürlük hakkı
tanınmışsa da eserin iskeleti denebileceği makamı, usûlü, uzunluğu vb. nitelikleri asla değişmediği için orijinal
bestenin melodik çizgisi korunmuş olmaktadır (Behar, 2012, s.93).
Öte yandan, şifahi bir kültürde her eser kaybı aynı zamanda bir eser seçimi, eleme ve yenilenme anlamına
gelmektedir. Eserin meşk edileceği birisinin bulunamaması, eserin uzun yahut zor olmasından ötürü çok sayıda
talebeye meşk edilememesi veya üstadın kişisel seçimi, beğenisi sonucu bir eseri meşk vermekten kaçınması
gibi birçok sebepten bazı eserler zamanla unutularak repertuardan çıkmış olabilir (Behar, 2012, s.162). Fakat
zaten Osmanlı/Türk musikisi repertuarı zamana karşı en sağlam durabilmiş, klasikleşmiş eserler istisna
edildiğinde, sabit bir depo değil, kayıpları kadar yeni eserlerin de sürekli dahil olduğu dinamik bir arşivdir
(Behar, 2012, s.169).
Şunu da belirtmek gerekir ki, musikimizde yazıya dökme teşebbüsleri hiç olmamış değildir. Farklı
dönemlerde olmak üzere birkaç nota yazısı icad edilmiştir. Hatta Hamparsum denilen bir nota çeşidi uzun bir
müddet kullanılmıştır (Behar, 1987, s.25). Buna rağmen musikide ekseriyetle ümmî kalmak tercih edilmiş,
notaya da fenn-i musiki düşmanı olarak bakılmıştır (Behar, 1987, s.20). Çünkü özelde nota diyebileceğimiz
yazının kullanılacak olması bazı kaygılara yol açmıştır: Her şeyden önce nota, öğrenciyi tembelliğe sevk ederek
meşk geleneğinin başlıca unsuru hafızayı köreltecektir. Ayrıca musikimiz, usta-çırak ilişkisi yoluyla repertuar
aktarımı boyunca yenilenen zengin üslup zincirlerine, çeşitli musiki icra tekniklerine sahip olmakta iken,
öğretim sistemine nota dahil edilip ona bağımlı kalındığında, hoca-öğrenci ya da usta-çırak bağı eskisi kadar
kuvvetli olamayacağı gibi eserler icra esnasında nesnelleşecektir (Behar, 2012, s.188). Böylece bir musiki
icrasında yapılabilecek yorumlar sınırlanmış olacak ve üslup zenginliği kaybolacaktır. Oysa eseri bir fem-i
muhsinden defalarca dinleyerek hocanın icra üslubunu, tavrını kapmak ve zamanla, o eser üzerinde dönemin
sanatsal zevkleriyle uyumlu, kendi ruh dünyasını da yansıtacak yeni bir tavır geliştirmek meşk sisteminin önemli
özelliklerinden biridir (Gerçek, 2008).
Notaya karşı bu geleneksel direnişe rağmen, 19. yy. sonlarına doğru meşk sistemine yönelik eleştirel sesler
giderek yükselmiş, musiki öğretiminde notanın sağlayacağı faydalardan artık mahrum kalınmaması gerektiğine
dair kanaat baskın gelmiştir. O dönemdeki yaygın Batılılaşma hareketinin de tesiriyle Avrupa’nın porteli nota
747