PENSIERO E SENSO NELL'ESPERIENZA ... - FedOA

marine dipinte da Elstir, ne colgono il recondito fascino nella capacità di rendere
quanto esse rappresentino con un sottile gioco metamorfico, analogo a ciò che
«in poesia si chiama metafora» 698 . In quelle tele – afferma Proust – «una delle
metafore più frequenti (...) era appunto quella che, paragonando l’una all’altro,
sopprimeva ogni demarcazione fra la terra e il mare» 699 , sicché si aveva
l’impressione che l’artista fosse stato in grado di trasfigurare la realtà al punto da
insinuare una sorta di «“doppio” mentale», capace d’evitare di compiere lo
sforzo d’escludere dal campo visivo tutto ciò che potesse far vacillare la sua
«certezza di contemplare l’onda immemoriale la cui vita misteriosa si svolgeva
già prima dell’apparizione della specie umana», in un evo in cui gli stessi
elementi della terra e dell’acqua cominciavano appena a separarsi 700 . L’arte di
Elstir si era, in quei quadri, misurata con lo spettacolo di una natura rutilante di
luce, che aveva come distrutto la realtà, onde concentrarla «in creature buie e
trasparenti che, per contrasto, davano un’impressione di vita più avvincente, più
vicina: le ombre» 701 . Queste, a loro volta, non possono essere colte da uno
sguardo analitico, ossia che si concentri e limiti in una individuazione isolata, ma
proprio allorquando sono assorbite in una rappresentazione artistica 702 , inducono
a procedere ad una “sintesi di transizione”, la quale è chiamata non a collegare
«delle prospettive discrete, ma ad effettua[re] il “trapasso” dall’una all’altra» 703 ,
adeguandosi a quella medesima sinergia sensoriale che contraddistingue
l’esperienza sinestetica 704 . Al riguardo quanto afferma Proust in Le Temps
retrouvé è estremamente significativo. Egli sostiene che «ciò che noi chiamiamo
la realtà è un certo rapporto fra le sensazioni e i ricordi che ci circondano
698
M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, cit., p. 191; trad. it. p. 1011. Sulla metaforicità
delle tele di Elstir si è soffermata A. Henry, la quale ha osservato che la equivalenza che Proust
pone tra il termine “metamorfosi” ed il termine “metafora” si spiega in virtù del fatto che «l’arte
propone delle combinazioni liberatrici: la semplice parola, vale a dire la semplice designazione,
veicolare ma inevitabile, dimora sempre sotto la dipendenza d’un rappresentato; se si vuol
cambiare l’uno, si deve cambiare pure l’altra. Che si tratti della pittura o della letteratura, non v’è
la menoma differenza» (Ea., Quand une peinture métaphysique sert de propédeutique a
l’écriture: les métaphores d’Elstir dans À la recherche du temps perdu, in AA.VV., La critique
artistique un genre littéraire, Puf 1983, pp. 205-226, qui p. 216).
699
M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, cit., p. 192; trad. it. p. 1012.
700
Ivi, p. 255-256; trad. it. pp. 1090-1091.
701
Ivi, p. 254; trad. it. p. 1089.
702
Si veda sul punto l’eccelente lavoro di E. H. Gombrich, Shadows. The Depiction of Cast
Shadows in Western Art, National Gallery Publications Ltd., London 1995; trad. it. di M. C.
Mundici, Ombre. La rappresentazione dell’ombra nell’arte occidentale, Einaudi, Torino 1996, in
part. pp. 5-24.
703
M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, cit., p. 352, ma cfr. pure pp. 428-429.
704
Ivi, p. 308, dove propriamente si sottolinea: «La percezione sinestetica è la regola e, se non ce
ne accorgiamo, è perché il sapere scientifico rimuove l’esperienza, perché abbiamo disimparato a
vedere, a udire e, in generale, a sentire, per dedurre dalla nostra organizzazione corporea e dal
mondo quale lo concepisce il fisico ciò che dobbiamo vedere, udire e sentire».
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