PENSIERO E SENSO NELL'ESPERIENZA ... - FedOA

completamente dall’esperienza. (…). L’intera capacità tecnica di dipingere
dipende dal recupero di quella che si potrebbe definire “l’innocenza
dell’occhio”: cioè di una sorta di percezione infantile di queste macchie piatte di
colore, viste a sé, senza coscienza alcuna di ciò che significano, così come le
vedrebbe un cieco che improvvisamente recuperasse la vista» 389 . E, di primo
acchito, proprio da tale innocenza primitiva si riconosce pervasa l’atmosfera
dell’atelier di Elstir, considerato come
«la fucina d’una sorta di nuova creazione del mondo, dove, dal caos di tutte le cose che vediamo,
egli aveva tratto, dipingendoli su vari rettangoli di tela posati un po’ dappertutto, qua un
frangente che schiacciava iracondo sulla sabbia la propria schiuma viola, là un giovane vestito di
ruvida tela bianca e appoggiato coi gomiti al parapetto d’una nave» 390 .
È però pur vero che da questo passo si deduce assai chiaramente che, per Proust,
in modo ben più radicale di quanto non sia dato riscontrare in Ruskin, il concetto
di “origine”, nella forma caotica che gli è connaturata, non pare immediatamente
potersi ricondurre ad un tempo trascorso, ma, all’opposto, esso appare
consustanziale all’insieme delle nostre percezioni, risultando operante nel
fungere della nostra relazione estetico-sensibile con il mondo 391 . In tal senso,
nello scrittore francese, quanto rivendicato da Ruskin attraverso l’auspicio di un
389 J. Ruskin, Elements of Drawing, in The Works of John Ruskin, ed. by E. T. Cook and A.
Wedderburn, G. Allen, London 1903-1912, t. XV, p. 27. A questo passo dedica una particolare
attenzione E. H. Gombrich, il quale, nel porre in risalto la sua vicinanza alle teorie degli
impressionisti, non manca del pari di riconoscere un suo autorevole ispiratore nelle riflessioni del
vescovo G. Berkeley e, segnatamente, nelle pagine del suo, Essay towards a New Theory of
Vision, del 1709. In quest’opera, scrive Gombrich, «si poneva a frutto tutta una lunga tradizione:
il mondo, come noi lo vediamo, è una costruzione elaborata lentamente da ognuno di noi negli
anni di formazione. I nostri occhi subiscono semplicemente sulla retina degli stimoli che danno
luogo alle cosiddette “sensazioni di colore”. È la nostra mente che elabora queste sensazioni in
percezioni, cioè in elementi dell’immagine del mondo che abbiamo in noi, e che si fonda
sull’esperienza, non su ciò che sappiamo. Data questa teoria, che fu accettata da quasi tutti gli
psicologi dell’Ottocento e che ancora figura nei manuali, le conclusioni di Ruskin appaiono
ineccepibili» (Id., Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation, Phaidon
Press Ltd., London 1960; trad. it. di R. Federici, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della
rappresentazione pittorica, Leonardo Arte, Milano 1998, p. 269).
390 M. Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, cit., p. 190; trad. it. p. 1010. Per una
ricostruzione filologica di questo passo, cfr. J. Yoshida, Genèse de l’atelier d’Elstir à la lumière
de plusieurs versions inédites, in «Bulletin d’informations proustiennes», 8, 1978, pp. 15-28.
391 Cfr. M. Carbone, Fenomenologia dell’originario estetico, in AA.VV., Ripensare l’estetica.
Un progetto nazionale di ricerca, cit., pp. 31-39, qui p. 32. Ma affinché tali considerazioni
trovino ulteriore delucidazione si considereranno le parole con le quali T. W. Adorno commenta
il significato dell’aforisma di K. Kraus che afferma: “La meta è l’origine”, nel quale sarebbe
sottinteso che «il concetto di origine deve perdere la sua vacuità statica. La meta non si dovrebbe
ritrovarla nell’origine, (…), bensì l’origine verrebbe assegnata solo alla meta, si costituirebbe per
la prima volta a partire da essa. Non c’è origine se non nella vita dell’effimero» (Id., Negative
Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1966; trad. it. di C. A. Donolo, Dialettica negativa,
Einaudi, Torino 1970, p. 139 [trad. modificata]).
92