Los jóvenes en un mundo en transformación Prof ... - Xuventude.net

siado segura de sí misma, es por esta razón por lo que, para Mann, la cultura
no es sino la incorporación de lo monstruoso en el culto de lo divino (Mann,
1992, 15). El mal “no es un mero accidente o privación del bien, sino la accidentación
misma de lo real” (Ortiz-Osés, 1998, 175). El mal, en forma de contigencia,
es algo ontológico, radical, siempre estará con nosotros. Lo que cambian
son nuestras actitudes hacia él. Erich Neumann, analizando algunas
reflexiones de la tradición jasídica judía, reinterpreta de forma muy semejante
a Mann el significado del mal considerándolo como algo que existe en lo divino.
Dice Yavé: “Ama al prójimo como a ti mismo, ..a tu prójimo,...a tu propio
mal”, habría que leer entonces en este versículo: “ama a tu mal como a ti mismo”,
y la interpretación de Neumann rezaría: “así como tú te comportas, así me
comporto yo, Yavé”, es decir, así como tú amas tu mal, así lo amo yo (Neumann,
1998, 848-849). Para Mann, bien y mal se correfieren como dos potencialidades
inscritas en la cultura, pero denuncia enérgicamente el afincamiento
regresivo e intransigente en el mal o mejor en el mal disciplinado
protagonizado por el nacionalsocialismo, denuncia la inevitabilidad del pacto
con el diablo. Podemos luchar contra el diablo destinal, aspecto este desaconsejado
por Séneca, porque al final somos arrastrados inexorablemente a pesar
de nuestra oposición, podemos pactar con el diablo destinal, como hacen Leverkühn
y el nazismo, produciendo el dolor y el sacrificio propio y el ajeno, pero,
también podemos luchar con el destino, conocer su modus operandi, como
apunta Weber. Thomas Buddenbrook, protagonista de Los Buddenbrook, pactó
con Dios siguiendo la orientación pietista de racionalidad ascética, Gustav Aschenbach,
protagonista de Muerte en Venecia, buscó, sin encontrar plenamente,
su daimon en el ideal de belleza platónica, representado por el joven Tadzio,
sin embargo, el ansia de una personalidad orgullosa y amenazada de esterilidad
por lograr la desinhibición a cualquier precio le lleva a Adrián Leverkühn a ultimar
un pacto con el diablo.
Aunque, como ha apuntado acertadamente José Mª González (González,
1992, 185), la versión del Fausto de Thomas Mann invierte el optimismo religioso
de la versión de Goethe, no dejando lugar para nada que sea Providencia,
consuelo o reconciliación, como dice el propio Mann: “una obra que gira en
torno del Tentador, de la caída en las tinieblas, de la perdición, no puede ser
otra cosa que una obra religiosa” (Mann, 1992, 563), y al final de la obra,
Mann, ejerciendo de Hölderlin, se despide con un pasaje en donde la sutura
simbólico-religiosa permanece latente: “En este final se encuentran, para mí, los
más extremados acentos de la tristeza, la expresión del más patético desespero,
y serían una violación, que no cometeré, de la intransigencia de la obra, y de su
incurable dolor, decir que sus notas, hasta la última, contienen otro consuelo
que el poder dar expresión sonora (como músico) al dolor —el consuelo de
pensar que a la criatura humana le ha sido dada una voz para expresar su sufrimiento.
No, ese oscuro poema sinfónico llega al final sin dejar lugar a nada que
signifique consuelo, reconciliación, transfiguración. Pero, ¿Y si la expresión
—la expresión como lamento— que es propia de la estructura total de la obra
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