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348 MÉMOHlIES DE GOETHE.
prit de routine qu'il avait adoptés, le public se montrait
très-satisfait; les acteurs cependant manquaient complétement
de ce que j'appellerai la grammaire, et qu'il faut connaitre
avant de passer à la rhétorique et à la poésie. Mon
désir de les ramener à ce point de départ, se trouva secondé
par la manie qu'on avait alors de ne parler en scène
que sur le ton de la conversation. Ce ton est admirable
quand il est le complément de l'art, c'est-à-dire, une seconde
nature, mais il est insoutenable quand chaque acteur
s'imagine que, pour produire de grands effets, il ne s'agit
que de mettre à nu sa propre individualité. Il est vrai que,
par cette liberté illimitée, les grandes dispositions se développent
rapidement ; aussi dès que je les voyais surgir
ainsi, je m'efforçais de les soumettre aux règles qui conduisent
à la perfection de l'art.
Les pièces d'Iffland et de Kotzebue étaient de véritables
bonnes fortunes pour notre théâtre; les auteurs du second
ordre et dont le talent ne pouvait se soutenir à la longue,
défrayaient les besoins du jour, en offrant au public l'attrait
de la nouveauté. L'opéra s'était enrichi des compositions
de Cimarosa, de Guglielmi et d'autres maestro d'une
exécution facile; Mozart lui-même finit par s'y faire jour.
Si. l'on veut bien prendre en considération que tout
cela était entièrement neuf et inconnu sur notre scène, on
conviendra que le jeune théâtre de Weimar, a donné à la
jeunesse de l'art dramatique en Allemagne, l'exemple
d'une perfection dont il a trouvé les éléments en luimême.
Peut-être me dira-t-on que pour seconder plus
efficacement les progrès du théâtre de Weimar, j'aurais
dû travailler pour lui en qualité d'auteur.
Il me serait impossible d'expliquer les motifs qui m'en
ont empêché, sans parler de mes premiers travaux dramatiques.
Appartenant à l'histoire du monde, ces travaux
se trouvaient trop larges pour la scène ; plus tard, mes
compositions sondaient si profondément les plaies du cœur
humain, que presque tout le monde se sentit blessé par