Flüchtlinge und das ‚Aushandeln

„cerebral e consciente“ (PEDROSA 1933, p. 33). Mais uma vez registramos o
preconceito em relação ao sexo feminino na análise da obra de Kollwitz, presente
em diferentes autores.
Quase totalmente ausente no ensaio de Pedrosa está a análise do processo
artístico; obviamente o autor dá preferência aos aspectos do conteúdo, em detrimento
do exame da expressão formal. Era a tônica da crítica de arte de ênfase
social, que se afirmava na época. Apenas numa passagem, a respeito da xilogravura,
aponta a coincidência entre a força expressiva do material e a contundência do
assunto gravado:
A intensidade dramática que a madeira violentada revela é de tal ordem
que a obra de arte atinge aqui a unidade e a integração ideal
entre a vontade e o sentimento do artista e a capacidade interior de
expressão do próprio material. (PEDROSA 1933, p. 31)
Finalizando, Mário Pedrosa reafirma a missão revolucionária da obra de
Käthe Kollwitz, contido em seu caráter proletário, ou seja, de instrumento de
divisão de classe:
A arte social [...] não é de fato um passatempo delicioso: é uma arma
[...]. A dialética da dinâmica social [...] faz com que uma obra destas, tão
profundamente inspirada de amor e fraternidade humana, sirva entretanto,
para alimentar o ódio de classe mais implacável. E com isto está
realizada a sua generosa missão social. (PEDROSA 1933, p. 34)
A ressonância da obra de Käthe Kollwitz entre os artistas brasileiros:
Lívio Abramo, Carlos Scliar e Renina Katz
Com a publicação do ensaio em O Homem Livre, jornal claramente de esquerda,
a exposição de Käthe Kollwitz teve seu eco definitivo no meio político-intelectual
mais avançado de São Paulo. Entre os colaboradores do periódico constava
Lívio Abramo, um dos primeiros artistas gráficos da modernidade brasileira, que
então ilustrava matérias daquele jornal; a partir de então e durante toda a década
de 1930, sua obra será marcada por uma notável influência de Käthe Kollwitz.
Lívio Abramo, descendente de imigrantes italianos que seguiram para São
Paulo, trazia do meio familiar uma experiência de ativa participação política e de
empenho cultural; seu avô, Bartolomeu Scarmagnan, com o qual o artista conviveu
e que retratou, isto em 1926, era um „anarquista bakunista militante“, segundo
afirma o próprio artista em entrevista a Vera D´Horta Beccari (BECCARI 1981,
p. 5). Seu aprendizado artístico autodidata iniciou-se naquele ano, com instrumentos
rudimentares: „uma gilete e um pedaço qualquer de madeira“ (ibid., p. 5).
Pouco depois Abramo começou a trabalhar como ilustrador para o semanário
anarquista Lo Spaghetto, porta-voz da comunidade operária italiana em São Paulo;
desse período data uma série de linóleos onde se manifestam preocupações de
fundo social, já que o artista sentia de perto os problemas da crise econômica:
Em 1928, 29, já tinha começado a crise que em 1930 explodiu em
todo o mundo. Durante todos esses anos eu vivia de expedientes,
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