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Kapitel 3
Betrachter bereitstellt: anstelle der „Urformen“, wie bei Domnick, steht im Mittelpunkt
ihrer Rezeptions sthetik die „Sch nheit“.
Die gegenstandslose Malerei „will nichts anderes sein als ein sch nes, rhythmisch gegliedertes
Gebilde aus Farben und Formen, das durch seine Sch nheit allein erfreuen soll.“
(1948, 9) Die „Sch nheit“, die das Kunstwerk aufweise, wird mit einer „Gesetzlichkeit“
gleichgesetzt. „Ein solcher Kunst noch ungewohnter Betrachter wird diese Gesetzlichkeit
[des Kunstwerkes; KB] nicht von vornherein erkennen; erst nach l ngerem Umgang mit
diesem Werk wird er im Unterbewußten die Wirkung seiner Sch nheit und Vollendung
an sich erfahren und seine im Geistigen begr ndete lebendige Gesetzlichkeit zu verstehen
beginnen.“ (9) Die Auswirkungen dieser Sch nheit erkl rt sie folgendermaßen: „Wer sich
am Sonnenschein freut, fragt ja auch nicht, was die Sonne zu bedeuten hat; er genießt sie
und wird sich erst sp ter klar dar ber, daß solche Freude auch in weiterem Sinne heilsam
ist. So ist es mit der gegenstandslosen Malerei - erst sp ter wird sich der Betrachter darber
klar, daß sie noch mehr vermittelt als die bloße Freude am sch n geformten Gebilde.“
(11 f.) Rebay schreibt der Sch nheit in der gegenstandslosen Malerei eine automatische
Wirkung zu, deren Funktionsweise keiner weiteren Erl uterung bedarf. Was
das Werk „in seiner Einfachheit zu sagen hat, bedarf keiner bersetzung noch Erkl rung,
es spricht f r sich selbst und die h heren Kr fte, an denen es teilhat.“ (14) Dem ungegenst
ndlichen Kunstwerk werden gleichsam magische Eigenschaften zugesprochen, die
man nicht zu erkl ren braucht.
Es handle sich also keineswegs nur um ein ußerliche Sch nheit, sondern sie sei vielmehr
Ausdruck eines geistigen Prinzips, das ber das Unterbewußtsein langsam in die
„Seele“ des Betrachters einsickere: „Mag der Betrachter zun hst einfach sein Gefallen
am Spiel der Formen empfinden, so wird er allm hlich doch dahin gelangen, auch die
l uternden und entspannenden Kr fte des Bildes zu erfahren, dessen Sch nheit im Geistigen,
nicht im Sinnlichen beruht.“ (10)
Im Verh ltnis zu den „klassischen“ Theoretikern der abstrakten Kunst erf hrt ihr Modell
der Kommunikation geistiger Inhalte via abstrakte Kunstwerke an dieser Stelle eine Erg
nzung. Sie proklamiert, daß der Vorgang der Rezeption geistiger Inhalte sogar funktioniere,
ohne daß der Betrachter dies anstrebe, wenn er den Bildern nur ausreichend
lange mit „Hingabe“ ausgesetzt sei (vgl. 1948, 9; 11). Der Begriff der „Hingabe“ scheint
mit der Forderung der „Empf ngnisbereitschaft“ bei Domnick zu korrespondieren. Dort
bezeichnete er einen Initiationsritus des Betrachters, in dessen Verlauf er die weiblich
konnotierte Gegenst ndlichkeit stellvertretend f r den Nationalsozialismus als ein Gr n-