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Kapitel 4
schreibt den Radius der berlegungen Schulze Vellinghausens und zeigt, daß es um mehr
geht als nur um eine angepaßte, zeitgem ße sthetik. Die „Grundfigur einer geistigen
Struktureinheit“ sieht er nicht mehr allein in den Kunstwerken verdeutlicht, sondern in
den „Parallelen und Querverbindungen“ der Ausstellung, „aus deren Miteinander und
Zueinander allein sich dem phantasievollen Betrachter das Gesicht einer jeweiligen 'Gegenwart'
herzustellen vermag. So erschien es dieses Mal unumg nglich, vom Prinzip der
reinen Kunstausstellung abzuweichen und auch die Werkformen der Technik, B cher,
Fotos, Hausrat, M bel einzubeziehen.“
Gegen ber den bisher im Rahmen dieser Arbeit vorgestellten Texten ergibt sich hiermit
eine wesentliche Neuerung: Die Kunst wird nur noch als eine von vielen m glichen
„Formen“ behauptet, in denen das „Geistige“ seinen Ausdruck finden kann. Der Alleinvertretungsanspruch
der bildenden Kunst f r das „Geistige“ wird zur ckgenommen, und
die Hierarchie zwischen „hoher“ Kunst und Gebrauchskunst wird abgemildert. 35 Zwar
wird die vorbildhafte Rolle der freien K nste f r die Gebrauchskunst nicht verneint, aber
auch nicht mehr betont - eine Position, die selbst Max Bill, der sich so um das Design in
den 50er Jahren verdient machen sollte, im gleichen Jahr 1952 noch herausstrich (vgl.
Bill 1952, 10). Kunst und die sichtbaren Gegenst nde des Wirtschaftswunders werden
gleichermaßen als Bestandteil einer neuen Formung, Ordnung, Identit t behauptet.
„Form“ bedeutet in dieser Definition nicht mehr etwas ußerliches, von seinem Inhalt
Getrenntes, sondern „Form“ wird unabh ngig von ihrem Ort zur Tr gerin eines
„Geistigen“, einer „Ordnung“ erkl rt, die sich ebenso in der Gebrauchskunst ußern
k nne.
Die Verneinung des damals inflation r benutzten Begriffs der „reinen“ oder „absoluten“
Form (vgl. Wenk 1989) f r die von einer Funktion freigestellten bildenden K nste im
Gegensatz zu der „guten“ Form der an eine Funktion gebundenen Gebrauchskunst erweitert
dar ber hinaus den Mythos von dem sch pferischen K nstler, dem es gegeben sei,
den „objektiven Geist“ unmittelbar umzusetzen. Die „energische“ Formung scheint nun
dem Industriedesigner ebenso m glich wie dem bildenden K nstler. Das bereits vorgestellte
Kreativit tsmodell des abstrakten K nstlers, das die „Formung“ einer neuen Welt
beinhaltete, wird damit tendenziell vom Feld der bildenden Kunst entkoppelt und auch
auf die Herstellung von Gebrauchs tern bertragbar.
35 „Albert Schulze-Vellinghausen [...] schrieb schon 1954 unter dem Titel Kunst und Mode im ersten
Jahresring, daß er die Bilder eines Mondrian, die neuesten Automodelle und die Kleider eines
Christian Dior sthetisch durchaus ebenb rtig finde.“ (Hermand 1989, 282)