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Kapitel 2
gemeldete Protest hatte wegen der abschreckenden Wirkung der Kampagne „Entartete
Kunst“ wenig Aussicht auf Erfolg.
Einer der Angelpunkte von Domnicks Ausf hrungen ist die „sch pferische
K nstlerpers nlichkeit“, und bei ihrer Definition lehnt er sich ebenfalls an Hartmann an.
Kennzeichnet er den Expressionismus noch als affektiv und subjektiv, so muß er den
„sch pferische[n] Akt“ (1947b, 122) des abstrakten K nstlers von diesem Vorwurf des
Subjektivismus befreien. Er betont daher den Unterschied zwischen einem subjektiven
und einem individuellen Gestalten: „Wir m ssen hier unterscheiden zwischen den Begriffen
individuell und subjektiv. Ein Werk kann nie ich-frei sein, es wird immer, wenn es
groß ist, die Merkmale der Pers nlichkeit tragen. Aber es soll - das ist die Interpretation
der Abstrakten - nicht ich-bezogen sein, d. h. es hat nicht die Absicht, ein subjektives
Erlebnis dem Beschauer gef hlsm ßig zu vermitteln (wohin die Expressionisten tendieren)“.
(1947, 20; vgl. auch 1947b, 124) Das zu Vermittelnde sei statt dessen das
„Transsubjektive“ und werde nicht immer bewußt (vgl. 19). Der K nstler sei der
„Sch pfer“ (1947a, 108), er schaffe ohne „Erlebniszuf lligkeiten“ und Gef hl (1947b,
125), dennoch „intuitiv“ und gleichzeitig unter Einbezug seiner nstlerischen Pers n-
lichkeit (vgl. 123).
Diese zum Teil gegens tzlichen Bestimmungen des K nstler-Sch pfers bem ht sich
Domnick in der Definition des „sch pferischen Aktes“ aufzul sen. In seinem Text Vorerlebnis
und Vorgestalt in der abstrakten Malerei (1947b) versucht er den nstlerischen
Schaffensprozeß mit seinem Fachwissen als Nervenarzt zu erl utern. Das nstlerische
Schaffen sei etwas vom wissenschaftlichen Schaffen g nzlich Unterschiedenes
(vgl. 122), ersteres sei eine Visualisierung der „Vorgestalt“. „Die wissenschaftliche Abstraktion
geht aus von einer vielf ltigen Vielheit und abstrahiert von da aus retrograd
immer weiter, unter Heraussch lung des Wesentlichen, bis der an sich tote Begriff im
Sinn der Abstraktion erreicht ist. Das Vorwissen des nstlerischen Schaffensprozesses
oder besser das Vorerlebnis, das das geistige Aequivalent der formalen Vorgestalt ist,
antezipiert dagegen a priori das, was unter Anwendung logischer Methodik auf einem
umgekehrten Wege erreicht wurde.“ (132) Im wissenschaftlichen Experiment lasse sich
nachweisen, daß „bei ungen ender Exposition einer bildlichen Darstellung (durch Dunkelheit,
kurze Zeitdauer etc.) im Beschauer, solange er noch keine bestimmten Formen
und Bildinhalte erkennt, Spannungen affektiver Art ausgel st werden, die ihn (als Subjekt)
mit dem dargestellten Objekt in eine innige Verbindung versetzen“ (128 f.), die sich
aber aufl se, sobald die bildliche Darstellung klarer erkannt und intellektuell erg nzt