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Kapitel 2
seiner Zeit.“ (1947, 14) Utitz argumentiert gan hnlich, wenn er den Expressionismus
skizziert: „Hier soll nun allem Naturalistischen das R ckgrat gebrochen werden.“ (1927,
34) „Dem Expressionismus wurde alles zum Ausdruck, zu einem Mittel des Ausdrucks.
Die Dinge wurden entwertet, verbogen und zerfetzt; was lag denn an ihnen, wenn nur
Wahrheit und Echtheit des Ausdrucks gerettet wurden.“ (4) „Seine triebhaft reine Ausdrucksseite
ist [...] heute f r uns v llig erledigt“ (138). Nun aber sei es „still um den Expressionismus
geworden“, meint Domnick (1947, 16); und so hatte auch schon Utitz im
Jahre 1927 geurteilt (vgl. 17).
Beide fordern nun nach dieser Zeit der Extreme eine erneute Synthese „zwischen dem
D monischen und der Erkenntnis“ (Domnick 1947, 20), eine „psycho-physische Ganzheit,
nicht die Zerlegung in eine Welt des Physischen und des Psychischen“ (Utitz 1927,
40). „Erkannten wir doch deutlich, daß in der Beziehung des Kopfes zum Herzen, des
Geistes zum Leibe, in einer Revision und Neuorientierung dieser Beziehung das eigentlich
zeitgen ssische Problem steckt.“ (81)
Der Expressionismus habe sich allzu einseitig nur dem subjektiven Erleben verschrieben -
und sei daran gescheitert. Nun m sse eine neue Harmonie geschaffen werden, und dazu
biete sich, so Domnick, die seit C nne (vgl. 1947, 15) parallel verlaufende Entwicklungslinie
der abstrakten Kunst an.
Domnicks Konstruktion der (immer schon) „anderen“ Kunstform des Expressionismus
gr ndet sich also auf eine Reihe von Vorbildern, von denen eines explizit antifaschistisch
war, wohingegen sich das hier durch Utitz repr sentierte in eine pr faschistische Kunsttheorie
vor 1933 einf en l ßt. Der strategische Vorteil einer Vermischung beider diskursiver
Traditionslinien liegt auf der Hand: Der Expressionismus war auf der einen Seite
als Vorbereitung des Nationalsozialismus gesehen worden, und Domnick hoffte durch
die bernahme dieser Ablehnung, ebenfalls seine antifaschistische Haltung unter Beweis
zu stellen. Auf der anderen Seite lehnte er sich eng an die bekanntere Definition des
„Feindbildes“ Expressionismus in der deutschen pr faschistischen Kunsttheorie an und
konnte aus diesem Grund mit einem Wiedererkennungseffekt rechnen. Ebenso wie es ein
„fast instinktives Be rfnis [gab], bei den Gedanken und Vorstellungen Zuflucht zu
suchen, die man hatte, bevor irgend etwas Kompromittierendes geschehen war“ (Arendt
1993, 32), so erschien Domnick dieser Rekurs vermutlich nicht als durch den NS
diskreditiert, da er rein chronologisch in die Zeit der Weimarer Republik geh rt.
Domnicks „Idee“ von der abstrakten Kunst b ndelt auf diese Weise die Erwartungen, die
man an eine Erneuerung der Kunst seit Ende der 20er Jahre gestellt hatte, verkn ft mit