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Kapitel 4
Altbourgeoisie, die um 1950 unter 'Kunst' noch immer etwas Bedeutsames, Erbauliches,
Gekonntes oder Repr sentatives verstand. Gekauft wurden deshalb solche Bilder weniger
von den alten Sammlern [...] als von den progressionsbetonten Vertretern des westdeutschen
Wirtschaftswunders, die sich mit dem Flair des 'Modernen' umgeben wollten.“
(1991, 155) 47
Der Maler Westpfahl bezeichnete die abstrakte Kunst in der Form der „Mode“ schon
1950 als „einzige Volkskunst unserer Gegenwart.“ (in Evers 1951, 212) ber die Akzeptanz
„moderner“ Formen im Design und in der Gebrauchskunst bestand also unter den
Theoretikern kein Zweifel, und diese Popularit t wollte man auch auf die Kunstwerke
bertragen sehen.
Die Ausstellung Mensch und Form unserer Zeit l ßt sich also als ein Versuch werten, die
abstrakte Kunst nicht mehr nur als Signifikant der „Kulturnation“, sondern auch als
Signifikant der „Wirtschaftsnation“ durch eine Gemeinsamkeit in der sthetischen Visualisierung
zu installieren. Die gemeinsame Schnittmenge „Form“ erm glichte einen Perspektivenwechsel,
der in der Ausstellung und in dem sie begleitenden Katalog bereits
angelegt ist. Die Verschwisterung bringt f r beide Seiten einen Vorteil, indem der jeweils
profane Bereich in den valorisierten Einzug h lt: Die abstrakte Kunst, als valorisierter
Bereich verstanden, hat auf diese Weise an der identifikatorischen Kraft und Unmittelbarkeit
der wirtschaftlichen Expansion teil. Die Gebrauchs ter, aus der anderen
Perspektive einer anderen Zielgruppe ebenfalls ein valorisierter Bereich, bem htigen
sich der identifikatorischen Kraft der Kultur samt ihrem auf H heres verweisenden
Hintergrund (vgl. Groys 1992, 101).
Der modernen Kunst erschließt sich auf diese Weise in einer erstarkenden oberen Mittelschicht
ein neuer und wesentlicher Anh ngerkreis: Zwar verlor die konservative Bourgeoisie
in der Nachkriegszeit ihren Stellvertreteranspruch als „Siegelbewahrer der geistigen
G ter der Nation“ (Hermand 1989, 487), ihre Ideale - die Kunst solle Ordnung
schaffen, konstruktiv und sch pferisch sein, Trost und Lebenshilfe spenden - waren aus
diesem Grunde aber bei weitem nicht obsolet. Als „kulturelles Kapital“ im Sinne Pierre
Bourdieus (1982) wurden sie in ihrer erneuerten Version f r eine neue, finanzkr ftige
Zielgruppe interessant. Die Zustimmung zur modernen Kunst bedeutete jetzt nicht mehr
47 Eine Auswertung seitens der Galerien fand erst 1957 statt, also zu einem Zeitpunkt, als bereits der
Tachismus im Vordergrund stand. Warnke berichtet, daß hierbei „ganz neue K uferschichten in Erscheinung
traten: Chemiker, Betriebsdirektoren, Versicherungsmanager und Elektroingenieure.“
(1985, 214)