Download (8Mb)

Vom Kunstwunder zum Fr uleinwunder 191
nicht-sprachliche Ebene garantierte zugleich eine Massenteilnahme und sorgte f r eine
schnellere Verbreitung der Information (vgl. Giesen/Junge 1991, 297).
Theoretisch erf llte sich in dieser Parallelentwicklung einer Formensprache in Kunst und
Produktgestaltung eine der Utopien der Moderne; es sollte eine Formensprache
entwickelt werden, die sich in allen Lebensbereichen durchsetze. 4 Doch wenn Utopien
sich erf llen, sind sie keine Utopien mehr (vgl. Wyss 1985, 315; Gombrich 1978, 256),
und sie werden von Diskursen abgel st, die den urspr nglichen utopischen oder
avantgardistischen Anspruch als verfehlt ansehen. 5
Die Erweiterung der nationalen Codierung der abstrakten Malerei durch Elemente der
Codierung der „Wirtschaftsnation“ war m glich, indem eine gemeinsame Schnittmenge
in der „Form“ behauptet wurde. Dies f hrte letzten Endes dazu, daß die „Form“ nicht
mehr unverwechselbar war. Grunds tzlich konnte sie sowohl f r die „Wirtschafts-“ als
auch f r die „Kulturnation“ stehen, ihre Decodierung war nun allein vom Autor bzw.
vom Kontext abh ngig. Außerhalb eines kulturellen Kontextes wie der Ausstellung in
Recklinghausen wurde die kultur konomische Grenze zwischen Kunst und Design unscharf.
„Kulturelle Werte, die in den profanen Raum gelangt sind, h ren auf, Werte zu
sein, und werden profan. [...] So b ßen auch wertvolle Dinge der Kultur, wenn sie ins
Massenbewußtsein oder in die Serienproduktion gelangen, ihren besonderen Platz im
valorisierten kulturellen Kontext ein, der ja im Grund ihren Wert bestimmt.“ (Groys
1992, 105; vgl. auch Eco 1989b, 260) In den Debatten ber die abstrakte Kunst wurde
die formale berschneidung folglich als Abwertung der „hohen“ Kunst diskutiert. Schon
1950 in den Darmst ter Gespr chen formulierte Sedlmayr diese Gefahr (vgl. in Evers
1951, 54; siehe S. 151 f.). Sahl kritisierte 1954, die abstrakte Kunst bringe vielleicht
„genau das hervor, wogegen sie sich am meisten verwahrt hatte: ein neues Kunstgewerbe.
Kandinskys Traum vom 'Geistigen in der Kunst' endete dort, wo die Mystik zur
Arabeske wurde und die Tendenz zur 'Verinnerlichung' in ihr Gegenteil umschlug und
mitwirkte - an der Entstehung eines neuen dekorativen Stils, der seitdem der Stil unseres
4 Man kann diese Utopie als die des Gesamtkunstwerkes verstehen, wenn man sie im Sinne Bazon
Brocks (1983) als Aufzeigen des Ganzen im einzelnen Kunstwerk sieht und nicht verwechselt mit
„Totalkunst“ (30).
Zum utopischen Gehalt der Gemeinsamkeiten von Malerei und Design in der Nachkriegszeit vgl. auch
K rner 1996, 17 f. und Wessel 1996, 98.
5 Br erlin weist darauf hin, daß aus der Sicht der autonomen Kunst die Verquickung von Ornament
und Avantgarde Zeichen f r die Aufgabe des avantgardistischen, utopischen Impulses ist (1993, 108).
Diese Aussage ist letztlich nur ein Zeichen daf r, daß das hohe Projekt der Moderne, Kunst und
Alltag in einem Gesamtkunstwerk zu erfassen und zu formen, nicht realisierbar ist, zumindest nicht
mit dem parallelen Anspruch, Avantgarde zu sein (vgl. Wyss 1985, 315).