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Kapitel 2
unserer geistig-seelischen Anlage, unserer Erfahrungen und Erlebnisse zu einem - mehr
oder weniger scharf umrissenen - Weltbild verstehen.“ (1947b, 123). „Ist sie groß, ist
auch das Werk groß, ist sie eigenwillig, ist es auch das Werk.“ (1947a, 110) Die abstrakte
Kunst verlange „eine reine Seele und ein hohes K nstlertum“. „Das Kunstwerk wird
somit ein pers nlichkeitsgebundener Ausdruck des Malers mit seinem Wesen, seinem
Temperament, seiner Ethik.“ (109) Die Besonderheit des K nstlers im Gegensatz zum
„normalen“ Menschen liege nicht im handwerklichen K nnen, schließlich gibt es lt.
Domnick „Scharlatane“, denen auch „geschmackvolle Bilder“ gelingen k nnen (vgl.
109). Klarer wird die Besonderheit des K nstlers anhand des von Domnick
ausgebreiteten Kreativit tsmodells. Explizit wird der nstlerische Vorgang als ein
aktiver bezeichnet, 51 und er wird in einer heterosexuellen Metaphorik artikuliert.
Domnick bezeichnet die Entstehung der abstrakten Malerei als „Samenlegung“ (1947b,
123). Das Modell der sthetischen Umsetzung des „Vorwissens“ bezeichnet er als
„blutvolle initiale sc ferische Konzeption“, als „Zeugungsakt“, der „im abstrakten
Werk direkt noch enthalten“ sei (130; Hervorhebung KB). Das abstrakte Werk sei das
„Kind“ seines Sch pfers, ein „Gewachsene[s]“ im Gegensatz zum „Gemachten“ (1947a,
109). Wiederum kann man Domnick die Lekt re Nicolai Hartmanns nachweisen. Das
intuitive Erkennen ist auch nach Hartmann nicht nur ein passives Anteilhaben am An-
Sich-Sein der objektiven Sph re, sondern wird ebenfalls als aktiver Vorgang dargestellt.
Auf bemerkenswerte Art macht Hartmann in diesem 1921 niedergeschriebenen Modell
klar, daß eine solche Erkenntnis ein m nnliches, handelndes Subjekt erfordert: Das
Vorwissen entstehe durch „eine direkt auf die einzelne ansichseiende Wertmaterie durchstoßende
Intuition, ein gleichsam penetratives Schauen“ (1949, 556). 52
Domnicks Theorie vom nstlerischen Schaffen impliziert das Bild der „M nnlichkeit“, 53
das Objekt und Resultat des „Zeugungsaktes“ sind noch genauer zu bestimmen. K nstle-
51 In dieser Auffassung weicht Domnick von C. G. Jung ab, der ebenfalls das „Urbild“ als Basis des
Kunstwerks begreift. Jung begreift das Sch pferische als „autonomen Komplex“, der sich des
passiven K nstlers bem chtige (vgl. Neumann 1986, 208-211). Hartmann hingegen definiert die
nstlerische Arbeit als aktiven Vorgang und h lt den objektiven Geist dadurch f r ver nderbar. Aus
diesem Grund erw hnt Domnick Jung zwar (vgl. 1947b, 124), bezieht sich aber nicht weiter auf ihn,
sondern argumentiert statt dessen mit Hartmann.
52 Die Funktionsweise des „penetrativen Schauens“ kann Hartmann nicht n her erkl ren; er bezeichnet
es als „r tselhaft, ein Wunder“ (1949, 556).
53 Auch Utitz konstruierte in Vorwegnahme einer faschistischen Kunstideologie ein hierarchisches
Modell auf der Basis von Geschlechter- und K rperbildern. Die berwindung des Chaos, das mit
Triebhaftigkeit, der „Urgestalt des Weibes“ (1927, 33), gleichgesetzt wird, sei nur m glich durch eine
neue „M nnlichkeit“. „Den langsamen, unendlich dornenvollen Weg zur H he f hrt nicht expres-