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Vom Kunstwunder zum Fr uleinwunder 203
lichen Perspektive wurden nun „hohe“ Kunst, das Individuum, geistige Werte und
„M nnlichkeit“ auf einer Seite gegen Wirtschaft, die Masse, Materialit t und „Weiblichkeit“
auf der anderen gesetzt, 33 beide Seiten berschnitten sich in der abstrakten Formensprache.
Die noch heute aufkommenden Assoziationen zu K rperlichkeit und Sinnlichkeit
des neuen Designs - Selden spricht beispielsweise von „einer Gl tte, die teilweise an
jene der Haut erinnert“ (1992, 121), von „Tastfreuden“ (122), die diese Produkte versprachen
- unterst tzten diese Phantasie: die biomorphe Form, die Farbigkeit, die Sinnlichkeit
der Oberfl hen schien eine berschußbedeutung zu produzieren, die die Koalition
aus geistiger und funktionaler Ordnung, welche die „gute Form“ noch zu vermitteln
behauptete, unterlief. 34 Sinnlichkeit, K rperlichkeit, Weiblichkeit - die abstrakte (biomorphe)
Form evozierte aus dieser Perspektive das bef rchtete „Chaos“, sie ist das
Gegenteil des „Geistigen“, sie wurde mit mater und Materie assoziiert. 35
Die vielversprechende Verkn fung von angestrebtem Kunst- und absehbarem Wirtschaftswunder
barg in den Augen der traditionellen H ter der „Kulturnation“ eine
„nationale“ Gefahr. Und tats hlich waren Mitte der 50er Jahre in der Debatte ber die
abstrakte Kunst nicht nur Stimmen gegen das „weibliche“ Kunsthandwerk, sondern auch
gegen die USA zu vernehmen. Immer wieder wurden amerikanische Verh ltnisse als
Spitze des Eisberges beschrieben und diffamiert: „Unsere Zeit aber hat das ihr gem ße
Ornament gefunden, vor allem in Amerika, wo die Anregungen, die von der gegenstandslosen
Kunst ausgingen, auf die verschiedenste Weise verarbeitet wurden: in der Plakatkunst,
in den Lichtarchitekturen der St dte und Highways, in den Stoffentw rfen, die
den Einfluß Mondrianscher oder Kandinskyscher Motive unschwer erkennen lassen, in
der Fabrikation von Lampen, Sch sseln, Eßger ten, Schreibmaschinen und anderen Bedarfsartikeln“
(Sahl 1954, 357). Karl Hofer beklagt, daß „auch das, was bislang unter
Behauptung, an der modernen Kunst w re im Grunde nichts dran.“ (K. Pawek: Der moderne Stil
wird konventionell. In: Magnum, 1959, Nr. 25, S. 42; zit. nach Borngr ber 1985, 244)
33 Diese f r unser Verst ndnis verbl ffende Zuordnung wurzelt in einer tiefen Technik- und Wirtschaftsfeindlichkeit,
die vom deutschen Bildungsb rgertum im 19. Jahrhundert entwickelt wurde und
bis nach 1945 Bestand hat (vgl. hierzu Sieferle 1984, Sch ler 1990 und Giesen 1993).
34 Erstaunlicherweise verl uft diese „sinnliche“ berschußbedeutung der Stromlinienform kontr r zu
ihrer urspr nglichen Funktion der Effizienzsteigerung.
35 Eine sthetische Parallele zu dieser Bedrohlichkeit hat die K nstlerin Anna Blume in ihrem Buch Die
reine Empfindung (1994) pr sentiert, indem sie Zitate klassischer Avantgarde nstler mit Fotografien
kontrastierte, auf denen ausschnitthaft weibliche Oberk rper zu sehen sind, die mit den Werken
jener K nstler bedruckte Textilien tragen.