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Vom Kunstwunder zum Fr uleinwunder 193
zung bildete. 8 Die Gegner der ungegenst ndlichen Kunst sahen durch die beschriebene
Grenzerweiterung und gleichzeitige Reduktion den b rgerlichen Kunstbegriff und zugleich
das Monopol des Codes „Kulturnation“ als Regelsystem einer nationalen Vergemeinschaftung
in Gefahr. 9 Sie reagierten durch einen Versuch der erneuten Abgrenzung,
der letztlich darauf zielte, die abstrakte Kunst (im Gegensatz zu anderen Kunstformen)
als installierten Signifikanten der „Kulturnation“ wieder auszugrenzen. Hierzu wurde die
traditionelle Betonung einer Hierarchie zwischen Kunst und Design von den Gegnern der
abstrakten Kunst mit an Verzweiflung grenzender Vehemenz wieder aufgenommen und
gegen die moderne Kunst ausgeschlachtet. 10
Zus tzlich zu den Vergleichen der abstrakten Kunst mit Dekoration st t man in dieser
Debatte aber - und das muß an dieser Stelle interessieren - auf gleichzeitige Geschlechterzuordnungen:
Hans Sahl bef rchtet zum Beispiel eine Entwicklung wie in Amerika,
„wo es l ngst zum guten Ton geh rt, 'abstrakt' zu sein, und Hausfrauen und h here
T chter sich diesem leicht erlernbaren hobby mit derselben Inbrunst hingeben wie einst
ihre M tter und Großm tter der Stickerei und Kl ppelarbeit.“ (Sahl 1954, 353) Diese
S tze zeigen, daß eine Hierarchie zwischen „hoher“ Kunst und Gebrauchskunst rekonstruiert
wurde, die sich - wieder einmal - in der Hierarchie zwischen M nnlichkeit und
Weiblichkeit spiegelt. Dieses Ph nomen und sein Fortleben in der Moderne sind keineswegs
neu (vgl. Deicher 1993). Dennoch erstaunt die Vehemenz, mit der Mitte der 50er
Jahre auf diese Topoi zur ckgegriffen wurde. 11
8 Geradezu als eine Ironie der Geschichte kann man es betrachten, daß dieser Streit ausgerechnet auf ein
falsch wiedergegebenes Zitat Karl Hofers in der Frauenzeitschrift Constanze zur ckgeht. Dort war im
Oktoberheft 1954 zu lesen: „Als ich dahinterkam, wie einfach es ist, gegenstandslos zu malen, hat
mich diese Art der Malerei nicht mehr interessiert.“ (zit. nach Wollenhaupt-Schmidt 1994, 231)
9 Diese Entwicklung wird bis heute als ein Verlust beklagt: „Der kalte Krieg riß die abstrakte Kunst aus
ihren verschworenen, elit ren Avantgardezirkeln heraus und entleerte die in ihrem Autonomieanspruch
angelegte Freiheitsidee zur Flagge einer auf Fortschritt und Wissenschaft ausgerichteten
Aufbaugesellschaft und zur massenkompatiblen Etikette eines Lebensgef hls.“ (Br erlin 1993, 110)
10 Dieser Vergleich wurde in den 80er Jahre in einer explizit ornamentalen, abstrakten Malerei, der
Neuen Geometrie, wiederum thematisiert (vgl. Br erlin 1993).
11 Selbstverst ndlich tauchen die abwertend gemeinten Vergleiche von Kunst und Kunstgewerbe schon
fr her in dieser Debatte auf, aber nur vereinzelt. Karl Scheffler schreibt z. B. 1950: „Die stofflose
Form gleitet ins Kunstgewerbliche und kritisiert damit sich selbst“ (44), deshalb sei sie eigentlich
keine Kunst mehr. Im Gegensatz zu der Ornamentik in Naturph nomenen wie Wellen, Flora und
Fauna zeige sie sogar eine „biologische Minderwertigkeit“ (38).