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Abstrakte Kunst und Wirtschaftswunder 187
Westpfahl bezieht sich bei dieser Formulierung der Wirkungsweise der abstrakten Kunst
auf eine ver nderte Wahrnehmungsf higkeit der RezipientInnen: Form und Farbe sollen
ungeachtet ihrer materiellen Tr ger als Ausdruckstr ger verstanden werden (vgl. auch
Baumeister in Evers 1951, 154). Wie schon beschrieben, hlte Else Meissner f r die
Wirtschaft auf den gleichen Effekt. 51 Diesen Zusammenhang sah auch Martin Warnke:
Die Aufnahmef higkeit, „die nicht mehr an realen Erfahrungstatsachen haften bleibt,
sondern die eine Sensibilit t allein f r 'Komposition aus Formen und Farben' entwickelt“
(1985, 217), sei auch der Wirtschaft zugute gekommen. 52 „Hier rechnete man schon mit
Rezeptionsf higkeiten, um die in Museen und Kunstausstellungen noch gek mpft werden
mußte. [...] Offenbar arbeitete der Markt schon mit abstrakten Formangeboten und
schleuste sie schon in die Wohnungen ein, als in der Sph re der abgehobenen nstlerischen
Rezeption abstrakte Formen noch m hsam gerechtfertigt werden mußten.“ (221)
Die abstrakte Kunst habe also von der „Schulung“ des Publikums durch die parallele Entwicklung
des Designs profitiert; zum Wohle und mit Unterst tzung der Wirtschaft.
Meine These geht dar ber hinaus: Es berschneiden sich in diesem erwarteten „Gef hl
f r die Sprache der Linie und Form“ in Gebrauchsgegenst nden (Meissner 1950, 15)
zwei kontr re Modelle der Rezeptions sthetik:
Zun hst werden hier an der abstrakten Kunst geschulte Rezeptionsweisen erwartet, die
die christlich-humanistische Sehtradition hinter sich lassen und Farben und Formen nicht
mehr als abbildlich, sondern als sinnbildlich verstehen k nnen, als Emanation eines
„inneren Wesens“ und eines „sch pferischen“ Prinzips. In Anlehnung an das von
Domnick vorgestellte Modell kann man diese Rezeptionsf higkeit als Ausdruck eines
passiven Sch pfer- bzw. K nstlertums und dadurch R ckkehr zu bzw. Teilhabe an einem
51 Sp testens seit Mitte der 50er Jahre aber wurde dieses Anliegen korrumpiert. Grasskamp hat gezeigt,
daß 1959, am besten nachweisbar an einer Ausgabe der Zeitschrift Magnum mit Gegen berstellungen
von abstrakten Kunstwerken und Fotografien moderner Technologie, abstrakte Kunst als eine Art
moderner, zweiter Realismus dargestellt wurde (vgl. 1989, 100-108). Bereits 1950 kritisiert Ursula
Hagelstange in der Zeitschrift Das Kunstwerk den „biologischen Realismus“ ungegenst ndlicher
Kunst. Doch die K nstler scheinen die Wieder-Einf hrung der Mimesis auch selbst be nstigt zu
haben (vgl. die Zitate moderner K nstler in Das Kunstwerk 1950, H. 8/9; vgl. Haftmann 1954, 437-
439).
52 1952 wird diese Verbindung dann en ltig zum Tagesgespr ch: Der Stil dieses Jahrhunderts „wird
sich [...] nicht zuerst in Bildern und Plastiken ausdr cken, sondern in den Dingen, die dieses Jahrhundert
zu bew ltigen hat: in der Formgebung der industriellen Erzeugnisse. So sind f r die Jahresringe
unserer Stilentwicklung die Formen der K hler unserer Automobile etwa aufschlußreicher als
die Jahresausstellungen der bildenden K nstler, ein Schiffsbaukran wird mehr aussagen als ein modernes
Kirchenfenster.“ Joachim Sperr: Der Stil im industriellen Zeitalter, In: Die Neue Zeitung vom
11.2.1952.