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Kapitel 5
als gezielte Abwehrreaktion gegen die Popularisierung der ordnenden Form 2 - aber auch
di sthetische Basis der Codierung: Diese neuen, „ungeordneten“ Bilder machten die
bisherigen Diskurse unglaubw rdig, und die mangelnde sprachliche Differenzierung
zwischen verschiedenen Ausformungen der Ungegenst ndlichkeit sollte - vor bergehend
- zum Problem werden. 3
Parallel zu dieser Weiterentwicklung der Malerei setzten sich die „geordneten“ abstrakten
Formen im Produktdesign weiter durch (Abb. 55) und wurden nun zu Vehikeln der
Kommunikabilit t von nationaler Identit t, ungeachtet der Tatsache, daß es sich um
einen internationalen Trend im Design handelte. F r die Definition des „Eigenen“ war es
bedeutungslos, ob diese Formen nur in Deutschland oder in der ganzen westlichen Welt
in den Zeitschriften und Schaufenstern zu sehen waren. Die verhandelten Fragen wie
solche nach der Kreativit t des K nstlers, nach der Einsch tzung der nstlerischen
Entwicklung, nach der Visualisierung eines „Geistigen“ in der Kunst oder nach dem
Verh ltnis von Kunst und Design geh ren einem Repertoire an, das nach 1945 weder
neu war noch spezifisch f r Deutschland war. Doch ausgehend von diesem Repertoire
wurde eine spezifische Auswahl und Kontextualisierung vorgenommen, die mit den sich
ver ndernden Rahmenbedingungen in Westdeutschland korrespondierte und von den
damaligen Akteuren als „Eigenes“ gelesen wurde.
Auf dieser Stufe der Entwicklung war eine verbale Verst ndigung zur Teilhabe an der
„Formung“ nicht mehr notwendig; genau wie Rebay gefordert hatte, war nun allein der
Umgang mit abstrakten Formen ausschlaggebend. Dieses Schweigen selbst war „beredt“,
denn es unterstellte zugleich eine „Unterwerfung“ unter die Regeln des Diskurses. Diese
2 Umberto Eco folgend, kann man einen strategischen Gegenentwurf der K nstler annehmen: „Erst als
im Zuge der allm hlichen Etablierung der Konsumkultur die Gesellschaft mit leicht eing ngigen,
leicht entzifferbaren Botschaften berschwemmt wird, wandelt sich das Selbstverst ndnis der K nstler.“
(1989b, 253) Sie gehen daz ber, „keine Effekte mehr zu suggerieren und nicht l nger auf das
Werk zu setzen, sondern fortan auf das Verfahren, das zum Werk f rt.“ (252) Eco bezieht diese
Reaktion auf den Beginn der Moderne generell, aber sie scheint sich hier in einer neuen Variante zu
reproduzieren.
3 Auf diese Begriffsverwirrung geht zwar z. B. auch Sahl (1954) ein. Er pl diert f r eine Trennung
zwischen der klassischen Abstraktion aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg und lehnt im Gegenzug
ab „jene spezielle, bald unter dem Kennwort des 'Automatismus', bald als reine geometrische Form
sich anbietende Bewegung, die jede noch so entfernte Erinnerung an die gegenst ndliche Welt programmatisch
ablehnt und sich einzig und allein auf die Inspirationen des Farbkastens oder der Mathematik
verl ßt.“ (353) ber dieser Abgrenzung entgeht ihm die Notwendigkeit einer sprachlichen
Differenzierung f r die zeitgen ssischen Ausformungen der ungegenst ndlichen Malerei.