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Kapitel 2
solchen, die lediglich mehr oder weniger stark vom Naturvorbild abstrahieren. Aber eine
Unterscheidung zwischen diesen Stilrichtungen war 1947 offenbar f r die Codierung
nicht wichtig, denn Codes sehen ausschließlich „relevante Merkmale des Inhalts vor.“
(Eco 1989a, 74)
Aus dieser Perspektive sind die Bilder als Werte im Rahmen einer Codierung zu
betrachten. ber ihren Inhalt wird eine Vereinbarung (traditionellerweise z. B. Ikonographie,
Ikonologie) getroffen, die sich im Falle von Bildern nur an ihrem sozialen und
intellektuellen Gebrauch konstituiert und auch daran ablesbar ist. Wie schon gezeigt,
formulierte Domnick in Reaktion auf die Diffamierung der modernen Kunst im Rahmen
der Kampagne „Entartete Kunst“ eine Abgrenzung zum Expressionismus, um in einem
Verfahren der Ausgrenzung diesem Begriff alle nach 1945 negativ eingesch tzten
Eigenschaften der Avantgarde zuzuschreiben. Im Gegenzug wurde die „abstrakte“ Kunst
mit positiven Attributen versehen, die die Hoffnungen auf eine neue Zeit und die hohen
Erwartungen daran repr sentierten.
Dem in Domnicks 1947er Ausstellungszyklus versammelten relativ kleinen Kreis der
Bef rworter der „abstrakten“ Malerei ging es zugleich darum, sich explizit mit seinen
speziellen Vorstellungen und Ideen als Gruppe von der „Masse“ abzusetzen. Es ging also
weniger um die F rderung einer bestimmten Art der Malerei unter vielen, sondern vielmehr
um den Akt der Benennung/Bezeichnung, d. h. den Diskurs selbst, der Fremdes
zum Eigenen macht und Eigenes als fremd ausgrenzt 70 - hier den Nationalsozialismus, der
auf dieser Ebene diskursiv mit Expressionismus, Weiblichkeit und Natur gleichgesetzt
wurde. Der Terminus „abstrakte Malerei“ hatte weniger eine bezeichnende Funktion f r
ein bestimmtes nstlerisches Produkt, sondern ist vielmehr als Resultat einer Codierung
anzusehen, die diese Bezeichnung und den um sie gef hrten Diskurs selbst als Zeichen
f r eine Form der Identit t festschreiben m chte und zugleich eine identit tsstiftende
Funktion f r ihre Autoren besitzt (vgl. auch Neumann 1986, 98-100). Auch Domnick
hebt hervor, daß die abstrakte Malerei intellektuell nicht erkl rbar sei, ihre Wahrheit sich
also „hinter“ dem Diskurs verborgen halte. Mit Foucault (vgl. 1983, 48) l ßt sich dieses
Vorgehen als Strategie verstehen, die eine weitere Diskursivierung garantiert. Die betreffenden
Gem lde sind deshalb noch lange nicht austauschbar, aber zun hst geht es nicht
um gut oder schlecht, wahr oder falsch, sondern in erster Linie um das Dritte, die
Grenzziehung, die nicht zuletzt auch im Kunstwerk durch die Hervorhebung von
70 Der Grenzbereich von Dichotomien ist der Ort, an dem Identit t, das Ich entsteht. Um die Grenze zu
erfassen, ist ein Code notwendig (vgl. Giesen 1993, 30).