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Mit abstrakter Kunst auf dem Weg zur ck in die Zivilisation 123
vielmehr ein Hinweis darauf, daß der sich wieder installierenden Politik gegen ber ein
grunds tzliches Mißtrauen bestand. Gerade die bildende Kunst, so wurde in diesen Jahren
nach den Erfahrungen des NS immer wieder gefordert, solle sich unabh ngig von
jedweder politischen Situation frei entfalten k nnen. Heute ist es wieder eine Selbstverst
ndlichkeit, daß Ausstellungen nicht aus staatlichen oder kommunalen Institutionen
hervorgehen, sondern aus anderen Initiativen entstehen - in den 40er und 50er Jahren
war es das nach den Erfahrungen mit dem NS und seiner zentralistischen Kulturpolitik
nicht. 41
Im Gegensatz zu Domnick, dessen Rezeptions sthetik eine (kleine) Gruppe von Betrachtern
anspricht, die die Keimzelle einer neuen Gesellschaft sein sollen, zielt Rebay nun
verst rkt auf den einsamen, in sich zur ckgezogenen Rezipienten - sie zeigt damit gleichzeitig
eine pragmatische Zielgruppenorientierung.
Das Mittel der Kunst, di ußerliche Sch nheit, hat nach Rebay das Potential, auf eine
geheimnisvolle Art unbewußt geistige Werte zu vermitteln. Und dieser Vorgang wird als
privater, individueller dargestellt, der nicht vermittelbar und nicht kontrollierbar sei.
Allein die Behauptung, sich durch solche Bilder „ber hrt“ zu f hlen, steht demnach f r
eine berwindung der „irdischen Gebundenheit“ (Rebay 1948, 10). Diese Art der Teilhabe
am Diskurs kann sprachlos erfolgen. Die F higkeit, ein Gef e aus rein ungegenst
ndlichen Formen zu rezipieren, wird zum Qualit tsmerkmal des Rezipienten, das er
nicht nachweisen muß. Dieses Modell scheint den f r die Funktionsweise eines Codes
zentralen Aspekt der sozialen Kontrolle, der bei Domnick durch ein gemeinschaftlich
zelebriertes Bekenntnis zur abstrakten Kunst gefordert war, zur ckzunehmen und durch
das Versprechen von „Freude“, „Genuß“ und „Sch nheit“ zu ersetzen. Doch Rebay f hrt
einen zweiten, parallel zu dem ersten gef hrten Diskurs, der sich speziell an ein deutsches
Publikum zu wenden scheint. Hierbei wird eine andere Form des kollektiven Anreizes zur
positiven Rezeption der ungegenst ndlichen Malerei installiert, die sich unter den
damaligen Umst nden aber durchaus auch als Drohung interpretieren l ßt.
41 Ein einzelnes Kulturzentrum oder einen zentralisierten Kunstmarkt gab es in Deutschland nie. Der
Versuch Adolf Hitlers, das Kunstgeschehen ber die Reichskulturkammer zentralistisch zu steuern,
ging an der kulturellen Tradition und dem daraus entstandenen weitverzweigten Netz der kulturellen
Institutionen vorbei - das die Nazis allerdings f r ihre Zwecke zu nutzen verstanden. ber
„Regionalismus und Internationalismus“ der deutschen kulturellen Szene bis zum NS vgl. Grasskamp
1989, 33-36.