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Kapitel 2
„Idee“ und seine Gew hrsm nner weiter verfolgt, entpuppt sich diese Toleranz als
Camouflage:
Domnick bezieht sich in seinen drei Artikeln in dem Sammelband mehrfach auf den Philosophen
Nicolai Hartmann, 46 in dessen Schriften sich das Modell einer geistigen Entwicklung
wiederfindet.
Nicolai Hartmann (1882-1950) entwickelte bereits in seinem Erstlingswerk, den Grundz
en einer Metaphysik der Erkenntnis (1921), eine in der Ontologie wurzelnde Erkenntnistheorie,
die er 1932 in der Abhandlung Das Problem des geistigen Seins ausarbeitete.
Auch Hartmann geht davon aus, daß der „objektive Geist“ ver nderlich sei. Er
„hat Geschichte, hat ein Dasein in bestimmter Zeit: er kommt auf, entwickelt sich und
verschwindet wieder von der Bildfl he des geschichtlichen Lebens.“ (Hartmann 1949a,
194) Hegel folgend erkl rt er den „objektiven Geist“ zwar grunds tzlich zu einer
autonomen Gr e, betont aber gleichzeitig seine Verwurzlung in einem außergeistigen
Sein. Aus diesem Grund impliziert der ver nderliche objektive Geist im Sinne Hartmanns
z. B. auch die Technik und die moderne Entwicklung. Hartmanns Philosophie l ßt sich
mit W. F. Haug charakterisieren als „Wahrung des Vorrangs des Geistigen ohne Entwertung
des Realen.“ (1989, 173) Haug spricht die Bedeutung an, die Hartmann damit
im Rahmen der von Hein skizzierten Umwertung f r den NS hatte: auch reale
Gegenst nde k nnen Tr ger eines geistigen Prinzips sein! Auch Domnick behauptet, daß
die abstrakte Malerei als Ausdruck des „objektiven Geistes“ die technischen und
wissenschaftlichen Neuerungen einbeziehe und verarbeite (vgl. 1947, 15). Nicht der Alltag
wird heroisiert und verkl rt, sondern Fortschritt und Technik werden nun als Bestandteile
der abstrakten Kunst als Ausdruck des „Geistigen“ behauptet. 47
Doch das wesentliche Element an Hartmanns Philosophie ist die Reformulierung einer
Mittlerrolle zwischen dem „objektiven Geist“ und dem geschichtlichen Sein. Diese aktive
46 Es wundert mich nach der Durchsicht der Schriften Hartmanns, daß nicht schon l ngst seine
Bedeutung f r die Theoriebildung der abstrakten Kunst erkannt wurde. Hartmann begann 1921 zu
publizieren, bei seiner Definition des nstlerischen Schaffens haben m glicherweise Kandinsky und
andere Kunsttheoretiker Pate gestanden. Hartmann baut allerdings erst 1932 sein Modell des
nstlerischen Schaffens aus, das z. B. sowohl die bernahme geistiger Inhalte in Bilder
(Objektivationen) erkl rt als auch die nachfolgende Rezeption als eine Schau auf die „Urbilder“, die
geistigen Inhalte (vgl. Hartmann 1949a, 489 ff.). Bezug auf Hartmann wird beispielsweise auch bei
den Darmst ter Gespr chen 1950 genommen (vgl. Evers 1951, 183).
47 Den „Kurzschluß zwischen Aufkl rung und Bestialit t“ (Wyss 1985, 317) im Nationalsozialismus
und damit den Verlust der „Idee einer vern nftigen Geschichte“ (316) erkennt Domnick nicht an. Er
erkl rt statt dessen den Faschismus, so erfahren wir aus seiner attributiven Gleichsetzung desselben
mit dem Expressionimus, als eine Ausgeburt des Chaos, die die abstrakte Kunst nun stellvertretend
f r eine „Forderung unserer Zeit“ (Domnick 1947, 13) berwinden soll.