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Vom Kunstwunder zum Fr uleinwunder 197
60), dessen qualitativer Unterschied zu den im Katalog Mensch und Form unserer Zeit
pr sentierten Produkten (Abb. 59) nur schwer einsichtig ist.
W hrend die „gute Form“ als mit dem Bereich der hohen Kultur kompatibel behauptet
wurde, galt den Designern die „Stromlinienform“ also als Import aus den USA und als
dem Bereich des Profanen, Oridin ren, Gef hrlichen 22 und „Weiblichen“ verhaftet.
Die neue Unterscheidung f hrt also zur ck auf die bereits vorgestellte kultur konomische
Operation, derzufolge eine valorisierte Kultur an Wert verliert, wenn sie Bedeutung
im Massenbewußtsein erh lt (vgl. Groys 1992, 105). Diese Beurteilung aber ist abh ngig
von der Position des Betrachters, d. h. in diesem Fall des gebildeten B rgertums einschließlich
der Designtheoretiker als den Anw rtern auf eine gesellschaftliche Vorrangstellung,
die durch das Modell „Kulturnation“ gesichert werden sollte.
Phantasien der nationalen Untreue: Fr uleinwunder
Besondere Brisanz erhielt das Konglomerat ausgegrenzter Konnotationen der „Form“,
unter ihnen die Konstruktion des „Weiblichen“, allerdings durch eine außer nstlerische
Entwicklung: Erica Carter hat in ihrem Buch „How German is She?“ (1997) gezeigt, daß
die soziale Marktwirtschaft der diskursive Ort des nationalen Selbstverst ndnisses f r
Westdeutsche der 50er Jahre war und daß der konsumierenden (Haus-)frau eine
Schl sselfunktion in diesem Gef e zukam.
Die vorgestellte theoretische Grenzziehung im Bereich des Designs zwischen „guter“
Form und Stromlinienform scheint eine Reaktion auf den Erfolg von Produkten mit verspielten
Formen und farbigem Dekor zu sein, die sich an die abstrakte Kunst anlehnten
und zum Schlager der 50er Jahre avancierten. Die Be rfnisse der Nachkriegsbev lkerung
wurden schon bald durch die wachsende und die bundesdeutsche Wirtschaftskraft
enorm st rkende Konsum terindustrie befriedigt, die vor allem anonymes Design produzierte.
Dies bezeichnet Entw rfe, die von Musterzeichnern oder Industriedesignern -
ein damals erst aufkommender Beruf (vgl. Meissner 1950, 58) - im Auftrage einer Firma
hergestellt wurden, also nicht aus der Hand namhafter K nstler stammten. 23 Die Waren
im „Stromliniendesign“ tauchten außerdem weniger als hochwertige M bel oder in der
Architektur auf, sondern ausgerechnet und haupts hlich als Kleinobjekte f r
22 1952 verteidigte „unter Szenenapplaus ein Berliner Architekt die 'Harmlosigkeit' von Gartenzwerg
und Kuckucksuhr gegen die 'Gef hrlichkeit' des Stromlinienkitsches“ (Borngr ber 1985, 229).
23 Allerdings gelang es einigen VertreterInnen dieser Berufssparte, zu beachtlicher Bekanntheit zu
gelangen: so z. B. Elsbeth Kupferoth, die wohl popul rste Textil-Designerin jener Jahre (vgl.
Breitling 1985, 70).