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Kapitel 5
Vom Kunstwunder zum Fr uleinwunder
„Wenn die Backfische davon schw rmen und
die Produkte eines Avantgardismus in den Gazetten
der 'eleganten Welt' an der Wand h n-
gen, wo niemals ein Kunstwerk hing, dann sind
es bereits die Zeiten des Landsturms.“ (Hofer
1954, 428).
Im Jahr der Recklinghausener Ausstellung begann sich die ungegenst ndliche Malerei in
Deutschland weiter zu differenzieren. In Frankfurt am Main stellten im Dezember 1952
in der Zimmergalerie Franck zum ersten Mal vier Maler aus, die unter dem Gruppennamen
Quadriga bekannt werden sollten, sich aber selbst als „Neuexpressionisten“ bezeichneten.
„In dieser Benennung schwang eine gewisse Abgrenzung gegen jene Vertreter
der Abstraktion mit, die sich in erster Linie mit den formalen Gesetzm ßigkeiten und
M glichkeiten der Malerei auseinandersetzten.“ (Winkler 1986, 418) Mit diesem Ereignis
datiert die Kunstgeschichte den Beginn des deutschen Informel. W hrend die klassische
abstrakte Formensprache also verst rkt in das Produktdesign Einzug hielt, waren
die K nstler schon wieder im Begriff, die bildgewordene Form und Ganzheit auf dem
Weg zu einer „Zweiten Revolution“ (Franz 1992) hinter sich zu lassen: 1 „In den
'Quadriga'-Bildern war die Abkehr von der figuralen, streng formalisierenden Abstraktion
im Sinne Willi Baumeisters, Ernst Wilhelm Nays und Otto Ritschls vollzogen, die bis
dahin die abstrakte Malerei in Deutschland dominiert hatte.“ (Winkler 1986, 418) Damit
verabschiedeten diese Maler gleichzeitig die umfassende Codierung rund um die
„abstrakte Malerei“ und begaben sich jenseits des diskursiven Schutzraumes, den die
Lobby der abstrakten Malerei rings um die (deutsche) Abstraktion aufgebaut hatte.
Haftmann schrieb 1954 wenig respektvoll ber die Neoexpressionisten und Pollock:
„Diese Verfahren stehen bereits am Rande der Kunst und spielen hin ber in die jedem
Laien zug nglichen befreienden T tigkeiten, die heute in jedem psychoanalytisch
interessierten Zirkel getrieben werden.“ (464) Ihre Arbeiten paßten nicht mehr in den
Kontext der „ordnenden“ Kunst und die Hersteller folglich nicht mehr in den bis dahin
aufgebauten K nstlermythos. Umgekehrt korrumpierten diese K nstler - m glicherweise
1 Diese Revolution betrifft in letzter Konsequenz das Kunstwerk, das Bild selbst: „Es verliert seine
Identit t als gestaltete, f r die sinnliche Erfahrung begrenzte Materie.“ (Franz 1992, 16) Die Informel-
Maler leiten diese Entwicklung, die im Abstrakten Expressionismus und der Art Brut vollendet wurde,
durch die Aufl sung der Form erst teilweise ein (vgl. 16). Franz bezieht sich hier auf Umberto Eco
(1992).