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„Deutsche“ Kunst nach 1945 23
Es werden drei Argumente benannt, die f r die Bef rworter der sog. abstrakten Kunstrichtung
von Vorteil h tten sein k nnen: Erstens, wie schon skizziert, die dadurch
signalisierte Gemeinsamkeit mit den westlichen Alliierten. Zweitens eine wirksame Distanzierung
von der NS-Zeit und drittens ein abgrenzendes Signal gegen ber dem Osten
Deutschlands.
Diese Argumente setzen voraus, daß die abstrakte Kunst nicht mehr bloß Kunstrichtung
war, sondern bereits mit politischen Implikationen angereichert, und zwar haupts hlich
auf der Basis dessen, was sie aus der Sicht ihrer F rderer nicht darstellte: sie war weder
NS-Kunst noch sozialistischer Realismus noch „deutsche“ Kunst. 34 Allerdings verl uft
der auf diese Weise gesetzte Rahmen der Debatte interessanterweise exakt in den
Grenzen, die auch eine nationale Debatte gesteckt h tte; erst die Abgrenzung erlaubt
schließlich die Definition des Eigenen. Die Grenzbestimmungen werden nicht z. B. auf
formale Besonderheiten der Kunst gegr ndet, sondern f hren immer wieder zur ck zu
einer Abgrenzung von einer unliebsamen nationalistischen Vergangenheit bzw. zu einer
Abgrenzung vom konkurrierenden anderen deutschen Staat. Auf der anderen Seite macht
es auch stutzig, daß die angef hrten Gr nde f r die Durchsetzung der abstrakten Kunst
im wesentlichen negativen Optionen entspringen. Konnte sich eine Kunstrichtung
aufgrund abgrenzender politischer Pr missen durchsetzen, auf der Basis dessen, was sie
nicht war? Die Attraktivit t der abstrakten Kunst, ihr positives Angebot, kann mit diesen
Behauptungen allein nicht gekl rt werden.
Daß man Bilder, die die Wirklichkeit abbilden, nicht mehr habe sehen wollen, weil die
Nachkriegsrealit t allzu trostlos ausgesehen habe, ist ein weiterer Ansatz zur Erkl rung
des Aufstiegs der „abstrakten“, hier verstanden als ungegenst ndliche Malerei. In „den
Westzonen fanden Ruinenmaler wie Karl Hofer, Harald Duwe und Karl Hubbuch im
Zuge eines wachsenden Wirtschaftsaufschwungs keine Resonanz, weil der Blick zur ck
in das Chaos der Zerst rung einfach nicht mehr gefragt war“, meint Karin Thomas
(1985, 26 f.). Es habe eine allgemeine Verdr ngungstendenz gegen eine Kunst gegeben,
die die erschreckende Wirklichkeit der Zerst rung schilderte. Seit den 70er Jahren wird
der abstrakten Kunst, aber auch der surrealistischen, gleichzeitig ein Mangel an eben
dieser Zeugenschaft, ein Versagen angesichts der Schrecken der Realit t vorgeworfen, 35
34 Grasskamps These, die Kunst habe durch die „ berantwortung der sthetischen Belange an den
Markt“ (1992, 9) eine Entpolitisierung erfahren, ist angesichts dieser Betrachtungsweise nicht
haltbar.
35 Grasskamp betont die im Verh ltnis berragende Rolle der Medien Fotografie und Film bei der
Darstellung der NS-Greuel und der Kriegszerst rung (vgl. 1992, 108).