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Abstrakte Kunst und Wirtschaftswunder 167
jener Zeit offenbar noch von einer vergleichbaren Einrichtung im Ruhrgebiet tr umte, um
eine nstlerische Gemeinschaftsaufgabe durchzuf hren, die auch den St dtebau etc.
sowie die Gestaltung von Gebrauchsgegenst nden umfassen sollte (vgl. Grochowiak
1985, 112). Große Perdekamp sieht in seinen Forderungen denn auch „den Geist des
Dessauer Bauhauses, das den umfassendsten Versuch unternahm [...], aus der technischen
Formenwelt heraus eine neue, ger umigere und hellere Welt aufzubauen.“ (1952)
Es geht Große Perdekamp also um Erziehungs- bzw. Anpassungsarbeit mit dem Ziel, der
technischen Entwicklung und ihrer menschenbedrohlichen Pervertierung im NS nun den
Schrecken zu nehmen, indem die bildende Kunst als ein „geistiges“, ordnendes Regulativ
mit sozialer Ausrichtung eingef hrt wird. Aus heutiger Sicht ein naives und wegen der
fehlenden Auseinandersetzung mit dem Faschismus verurteilenswertes Unterfangen, das
sich in die beliebte Beurteilung der 50er Jahre als kleinb rgerliche Restaurationszeit
einf t. Andererseits geht der Autor damit auf die Be rfnisse seiner Zeitgenossen ein.
Er bietet - mit der Terminologie Sedlmayrs gesprochen - eine neue „Mitte“ an (vgl. auch
Skrandies 1996, 50 f.).
Der zweite Text des Katalogs von Albert Schulze Vellinghausen (1952) hat eine andere
Ausrichtung, und er betritt im Verh ltnis zu den bisher vorgestellten Positionen Neuland.
Auch Albert Schulze Vellinghausen spricht von einer „bedrohliche[n] mechanistische[n]
berfremdung“ 27 und malt das Schreckgespenst eines „Sumpf[es] absoluter Formlosigkeit“
an die Wand. Dies scheint aber, so suggeriert sein Text, nun einer berwundenen
Zeit anzugeh ren. Denn das Chaos, so Schulze Vellinghausen, sei nur ein scheinbares;
„innerhalb des f r unsere Augen so schwer berblickbaren Gel ndes unserer Gegenwart“
sei eine neue Form, eine neue Ordnung angelegt. Man m sse sie nur finden. Dabei soll
die Ausstellung helfen, und so geht er vor allem auf die Ausstellungskonzeption ein, in
der Gebrauchsgegenst nde neben im damaligen Verst ndnis abstrakten Kunstwerken
nstlerisch zu gestalten, obgleich gelegentlich auch noch die sichtbare Wirklichkeit rudiment r in
Erscheinung tritt. Wesentlicher als die Form der Niederschrift ist, daß die Gestaltungen in den Kr f-
teverh ltnissen der Fl chen und Farben, der harten technischen berschneidungen und in erregenden
Einbr chen von Kraftstr men jenes Lebensgef hl zum geistigen Erlebnis bringen, von dem sich der
moderne Mensch solange bedroht f hlt, als es ihn nur halb bewußt in seinem Lebensraum bedr ngt.
Was hier mit Lebensgef hl gemeint ist, hat nichts mit der Vertrautheit der sinnlich erfahrbaren Natur
zu tun. Es ist strenge Gedankenverdichtung, klares und strenges Formbewußtsein. Und man muß
harte Begriffe gebrauchen, wenn man dem Sinn dieser jungen Kunst nahekommen will. So darf es
nicht erschrecken, wenn man formulieren m chte: 'Die K nstler des jungen Westens sind Konstrukteure
der nstlerischen Form.'“ (zit. nach Grochowiak 1985, 109 f.)
27 Beide Autoren lehnen sich mit solchen und hnlichen Ausr cken an die Terminologie des Gegners
Hans Sedlmayrs (vgl. z. B. Sedlmayr 1988, 173 f.) und an seine „Diagnose“ der Zeit an.