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Kapitel 5
industriellen Zeitalters geworden ist.“ (357) Das gleichzeitige Argument der Kritiker, die
abstrakte Kunst sei veraltet (vgl. z. B. 353) und nicht mehr Ausdruck des Unbekannten,
verweist auf die Reduktion der komplexen Botschaft der Kunstwerke auf eine Formel:
die Form des nationalen Wiederaufbaus. 6 Zwar verweist diese Reduktion einerseits auf
eine erfolgreiche Codierung der „Form“, die komplexe Tatbest nde in einer einfachen
Formel kommunizierbar macht. Andererseits wird diese Entwicklung bis heute als Banalisierung
und Trivialisierung der modernen Kunst verstanden (vgl. z. B. Straka/Suermann
1983, 299 ff.). 7 Tats hlich aber betrifft diese Trivialisierung die Rezeption der Kunst,
die die reduzierte Aneignungsweise abstrakter Formen in den Gebrauchsgegenst nden als
Vorwand benutzt, um nun auch die Kunst als alleinigen Ausdruck der (reduzierten) Botschaft
der Form zu denunzieren. Das abstrakte Kunstwerk wird nun nur noch als Ornament
wahrgenommen (vgl. Br erlin 1993, 105). Erschwerend kam hinzu, daß bildende
Kunst selbst nun zunehmend als Ware erkannt und angeprangert wurde und auf diese
Weise eine weitere Verbindung zu der unliebsamen und konkurrierenden „Wirtschaft“
formuliert wurde (vgl. Grasskamp 1992, 116 f.). Außerdem nahm diese negativ konnotierte
Verkn fung erneut Vorw rfe des NS an die moderne Kunst auf: Ihr angeblich
hoher Ankaufspreis wurde in der Kampagne „Entartete Kunst“ als Vorwurf inszeniert,
und die „Kunst-Ismen“ insgesamt wurden im NS mit der Produktwerbung gleichgesetzt
(vgl. Hinz 1974, 51 f.).
Die Betonung der Gemeinsamkeiten von Kunst und Design wirkte in dieser Diskussion
folglich wie l auf das Feuer der Gegner der abstrakten Kunst, und die Debatte um die
abstrakte Kunst flammte wieder auf: „In der Frage der nichtgegenst ndlichen Malerei
[steht] so etwas wie ein großer Zornesausbruch bevor“, prophezeite die westdeutsche
Zeitschrift Der Monat Ende 1954 in einer redaktionellen Mitteilung (H. 75, S. 284), und
in der Tat wurde bald hier und im Berliner Tagesspiegel ein verbales Duell ausgetragen,
das - nach den Hauptkontrahenten benannt - als Hofer-Grohmann-Debatte in die Kunstgeschichte
eingegangen ist und einen der Kernpunkte dieser Etappe der Auseinanderset-
6 Diese Ver rzung oder „Abnutzung“ der Botschaft eines komplexen Kunstwerkes ist allerdings weder
„vollst ndig noch unwiderruflich“ (Eco 1989b, 275). Sie verweist lediglich darauf, daß eine „poetische
Botschaft“ nun im Bereich der Gebrauchskunst als „referentielle Botschaft“ gelesen wird (vgl. 283).
7 Andererseits hat die skizzierte Grenzverschiebung zwischen Kunst und Design - wenn auch mit
einiger Versp tung - seit Mitte der 70er Jahre wieder zu einer Renaissance des 50er-Jahre-Designs
gef hrt, in deren Verlauf solche Gegenst nde zu begehrten Sammlerobjekten wurden (vgl. Maenz
1984, 188).