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Textdokumentation 219
hen: "Krieg ist aller Dinge Vater." Was in ruhigen Zeiten als Bl hen der Musen imponiert, ist ja nur die
geistige Vollendung einer unter Not und Bedr ngnis gezeugten Idee.
Das Intuitive, das Unbewußte des nstlerischen Schaffensprozesses erscheint somit eine selbstverst
ndliche Voraussetzung. Diese These wird aber immer wieder bestritten. Das Bewußtsein sei
durchaus nicht ausgeschaltet, die Komposition beruhe nicht auf dunklen traumhaften Formulierungen,
sondern werde im hellen Bewußtsein unter dauernder Kontrolle durch die Kritik im Schaffensprozeß
entwickelt. Man mißversteht dabei den Begriff des Unbewußten, der allerdings vom Psychiater, vom
Psychologen und von Philosophen oft in verschiedener Ausdehnung und Form gefaßt wird. Alle unsere
psychischen Funktionen, auch komplizierte Schl sse, k nnen ablaufen, ohne daß wir uns deren bewußt
sind. Auch wenn der Maler sich vorher den Inhalt des Bildes bewußt zurechtlegen sollte, gewissermaßen
sein Programm macht (was durchaus nicht immer der Fall ist, denn wie das Denken die allm hliche
sprachliche Formulierung zum Vorankommen ben tigt, gebraucht der Maler die langsam entstehende
Form), so bezieht er doch diese Konzeption, den Impuls zu der Idee, die er im Werk zu verwirklichen
sucht, aus dem ganzen Komplex seiner Pers nlichkeit, seiner geistig-seelischen Haltung und seinem
nstlerischen Formwillen. Sind auch gerade dem modernen Maler, wie wir wiederholt feststellten, die
Einzelheiten dieses Komplexes mehr bewußt als vielleicht einem naiveren, so ist doch durchaus zu bestreiten,
daß sie es w hrend des Schaffensprozesses sind. Gerade die seelischen Faktoren, die den Maler
zur Aussage dr ngen, sind nach allen psychologischen Erfahrungen mehr oder weniger unbewußt. Nur
unbewußte Erlebniselemente bewirken eine seelische Spannung, die die Triebfeder zur Gestaltung
bildet. Die Kl rung und Entspannung erfolgt im Schaffensprozeß. Deswegen finden wir auch so zahlreiche
Aussagen von K nstlern, daß das fertige Werk seinen Sch pfer nicht mehr interessiere. Mit der
Kl rung und Formulierung ist der Abstand gewonnen und damit die enge pers nliche Bindung an das
Werk abgestreift.
Der Anteil des Unbewußten am nstlerischen Schaffensprozeß l ßt sich leicht mit unserer Feststellung
in Einklang bringen, daß das Werk an die k stlerische Pers lichkeit gebunden ist, wobei wir
unter Pers nlichkeit den ganzen Komplex unserer geistig-seelischen Anlage, unserer Erfahrungen und
Erlebnisse zu einem - mehr oder weniger scharf umrissenen - Weltbild verstehen. Das abstrakte Werk ist
in besonderem Maße durch die Pers nlichkeit seines Sch pfers gekennzeichnet. Es wird durch sie gespeist,
es spiegelt [Seite 124:] sie wider bez lich ihrer Artung und ihrer F lle. Es l ßt sich daher auch
nicht nachahmen. Aber wir stellten auch andererseits fest, daß die abstrakte Malerei im Gegensatz zum
Expressionismus nicht ich-bezogen ist, nicht subjektives Erleben darstellt, daß sie sich l st nicht nur
von der Abbildung der Natur, nicht nur vom ußeren Geschehen im Sinne der Schilderung eines Vorgangs
menschlicher Beziehungen untereinander, sondern auch vom pers nlichen Erlebnis im Sinne
eines Affektvorgangs. Der Expressionismus verlegte das Drama von der B hne in den acteur, behielt es
aber im Grunde bei. Die abstrakte Malerei hat das Drama ausgeschaltet. Das pers nliche Erlebnis
schl gt sich nicht direkt im Werk nieder.
Diese beiden Feststellungen scheinen sich zu widersprechen. Wie verh lt es sich berhaupt mit
der sch pferischen Pers nlichkeit in Beziehung zum Werk? Hat es etwas auf sich mit der so oft zitierten
Anonymit t in der Kunst im Sinne nicht nur der Freiheit von der Ich-Bezogenheit, sondern sogar der
Ich-Freiheit (Grohmann)? Was besagt die Deutung der Kunst unserer Tage im Sinne des "kollektiven
Unbewußten" (C. G. Jung), d. h. daß durch Jahrtausende Generationen hindurch Urerlebnisse latent
erhalten bleiben, aber jederzeit erweckbar sind und wirksam werden k nnen? Wie erkl ren wir uns die
merkw rdigen Beziehungen der modernen Kunst zu archaischen, praehistorischen Formen, zu afrikanischer
Plastik, zu fr hromanischen Bildwerken, zu Kinderzeichnungen oder sogar zur Bildnerei der
Geisteskranken? Und wie verhalten sich diese Feststellungen zu der unbestreitbaren Tatsache, daß trotzdem
gerade das Werk jedes abstrakten Malers (im Gegensatz zu fr heren Meistern) in unverkennbarer
Weise den spezifischen Atem der Pers nlichkeit tr gt?