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Abstrakte Kunst und Wirtschaftswunder 153
dieser Tradition wird als das Hauptproblem des 20. Jahrhunderts gewertet. „Die Kultur
vermochte nicht Schritt zu halten mit dem Vorw rtsst rmen der Technik. Das Gesch pf
des Menschen war ihm ber den Kopf gewachsen. Wohin das f hren mußte und f hrte,
haben wir alle erlebt“, meint auch der Verfechter der abstrakten Kunst Hildebrandt (in
Evers 1951, 227). 15 Um diese Entwicklung einzud mmen, wird wiederum ein
Opfermythos reartikuliert: „Die Zerschlagung der Gestalt ist ein wesentliches Element
der abstrakten Kunst. Die Zerschlagung der Gestalt bedeutet das Erleiden dieser
Zerschlagung. Das Annehmen des Erleidens, ja, die feierliche Ehrung dieses Erleidens als
Erweiterung und M glichkeit unseres Menschtums berhaupt, hat seit Christi Erscheinen
das Werden und Wachsen des Abendlandes bestimmt. [...] Wie sehr das Erleiden das
Abendland formt, zeigt das zerst ckende Wesen der Technik, das wir leidend erfahren
und formen an jedem Tag. Die Fahrt mit der elektrischen Bahn, das h mmernde Wesen
der Reklamen, das aufl sende Fliehen des Landschaftsbildes vom Zug aus, alle
Zumutungen, in die wir hineingeraten durch die Faszination des technischen Komforts,
sind Erlebnisse aus dem Reich des Zerschlagenseins. [...] In diesem Sinne ist die
abstrakte Kunst ein Hineinnehmen und ein Fassen des Zerschlagenseins und damit die
erneute Vertiefung des Christlichen in unserer Zeit.“ (Westpfahl in Evers 1951, 187 f.)
Der Verzicht auf den Gegenstand wird aufs neue als - nun sogar christliches - Opfer
gedacht, der „Bruch“ zwischen „Faszination“ und „Zumutungen“ der Technik soll
erlebbar bleiben, denn seine Pr senz erm gliche zugleich das „Formen“ des
„Abendlandes“. 16 Der „Bruch“, der alle Debatten ber die Kunst seit 1946 begleitet, wird
also nun als zentrales Thema der abstrakten Kunst definiert, wobei zugleich um ihre
Position als Signifikant des nationalen Selbstverst ndnisses gerungen wird. So sagt
Theodor W. Adorno bei den Darmst ter Gespr chen: „Ich w rde dialektisch sagen,
daß die Harmonie des modernen Kunstwerkes darin besteht, daß es das Zerrissene, selbst
unvers hnt, unversetzt zum Ausdruck bringt und ihm standh lt, und daß eigentlich in
diesem Standhalten, in diesem Wortefinden f r das, was sonst wortlos ist, das einzig
Vers hnende liegt“ (Adorno in Evers 1951, 215).
15 Hierin gleicht seine Argumentation der Hilla Rebays (siehe S. 127).
16 Silke Wenk erkannte dieses Konzept in der Berliner Skulptur „Flamme“ von Bernhard Heiliger, in
der alle wesentlichen Elemente der Opfermetaphorik angelegt sind. „Sie expliziert einen
Zusammenhang von Konstruktion und Dekonstruktion; sie erinnert daran, daß das 'Neue' mit
gewaltt tiger Zerst rung 'des Alten' einhergeht. Dies kann als Kritik des Opfers gesehen werden, aber
auch als dessen Best tigung.“ (1996, 253)