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Kapitel 2
Dazu geh rte auch die Zerschlagung, die Demontage des Alten, in diesem Fall der modernen
bzw. expressionistischen Kunst stellvertretend f r die Weimarer Republik. Die
„Formzertr mmerung“, die in der modernen Kunst gesehen wurde, war weder massenpsychologisch
wirksam noch konnte sie die große Synthese hin zu einer neuen Klassik
sinnf llig machen. „Es ging den Faschisten vorwiegend um das massen-integrierende
Moment der Negation“, meint auch Berthold Hinz (1974, 30) und betont den identit tsstiftenden
Aspekt eines solchen Vorgehens (vgl. 48; Hoffmann-Curtius 1991, 474). Wie
Domnicks Ausf hrungen zeigen, war diese Negation offenbar so wirkungsvoll und umfassend,
daß in der Nachkriegszeit eine eigene, neuerliche Demontage nicht mehr n tig
war. „Und das Vakuum, welches entstanden war, da die am absoluten Ausdruck
orientierte Kunst an ihrer sozialen Akzeptanz ebenso wie an ihrer weitgesteckten Utopie
des Gesamtkunstwerkes gescheitert war, nutzten die Nazis geschickt aus: Der Frustration
und Hilflosigkeit, mit der sich ihre Klientel dem 'labilen Weltbild' gegen bersah,
begegneten sie werk sthetisch mit der Wiedereinsetzung der zentralen naturalistischen
Figur, um die sich das Geschehen gruppieren sollte. Aber an der Metaphysik der Moderne,
wonach die Kunst im Begriff war, einer neuen Epoche den Weg zu ebnen, hielt man
fest: Die große Ver nderung, auf die alle warteten, wurde nun mit aller Macht inszeniert.“
(Hein 1992, 203) „So geht es aus der Sicht des konservativen Denkens nun
darum, die Erscheinungsformen der expressionistischen Kunst abzuqualifizieren, die
theoretischen Konstrukte, soweit sie dem Deutschtum dienen, aber aufrechtzuerhalten.“
(211)
Das „Geistige“ sei dabei in den erneut idealisierten Gegenstand projiziert worden. Auf
dieser Basis aber sei es dem NS gelungen, die „gesamten Anspr che von dreißig Jahren
lebendigen Kunstgeschehens in einer gewaltsamen Synthese“ zusammenzuf hren (228).
„Das ganze 'germanische' und in Restbest nden noch historische Inventar, welches der
nordische Expressionismus auf den Nenner eines ethnisch gebundenen sch pferischen
Aggregatzustandes hatte ver rzen m ssen, kann nun wieder zum Vorschein gebracht
werden; schlichter Naturalismus als Erbe des 19. Jahrhunderts und Spiritualit t als Erbe
des Expressionismus erg nzen sich hervorragend im Hinblick auf ihr gemischtes Publikum.“
(215) „Die Bezeichnung 'magischer Realismus'„, schreibt Hein, „trifft die Wirkweise
der 'nachexpressionistischen Kunst' in diesem Falle besser, wird doch nunmehr
auch den banalen Dingen der allt glichen Erfahrung eine magische Dimension gegeben,
wovon vor allem die Technik profitiert. Im Hinblick auf die Kunst des Faschismus und