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Kapitel 4
national codierten „objektiven Geist“ verstehen. Darstellungen wie die Hilla Rebays, die
die „Geistigkeit“ eines Volkes und somit den Grad seiner Abkehr von den Verirrungen
des NS an deren Zivilisation - und damit meint sie Elektroherde etc.! - messen, lassen
dar ber hinaus den Schluß zu, daß die F higkeit, abstrakte Formen und Farben als
„Geistiges“ zu verstehen und zugleich die Gegenst ndlichkeit zu „opfern“, als ein Gradmesser
der berwindung des NS durch ein „besseres“ Deutschland gelesen wurde, und
zwar in der bildenden Kunst wie im Design!
„Ob eine solch sthetische Sensibilisierung gleichzeitig auch zu einer wissenschaftlichen
oder sogar politischen und moralischen Sensibilisierung beigetragen hat, bleibt zu beantworten“,
schreibt Horacek (1996, 181) zu Recht. V llig unabh ngig von dieser Fragestellung
w rde ich die konstatierte „Sensibilisierung“ allerdings als eine Form des kulturellen
Kapitals im Sinne Bourdieus (1982) bezeichnen und ihr somit durchaus eine soziale
Wirksamkeit, unabh ngig von deren moralischer Beurteilung, zuschreiben.
Doch die beschriebene Rezeptions sthetik nimmt noch eine andere Tradition auf, die
paradoxerweise in der unmittelbaren Nachfolge des Nationalsozialismus steht. Die von
Schulze Vellinghausen formulierte Vorstellung, vermittelt ber die „Form“ k nnten auch
Gebrauchsgegenst nde an dem idealen „Geistigen“ teilhaben, perpetuiert die von Hein
vorgestellte Strategie des Nationalsozialismus zur „Heroisierung und Verkl rung der
weitgehend entzauberten Alltagsrealit t“ in der fi rlichen Darstellung durch eine bernahme
und B ndelung der urspr nglich auf die ungegenst ndliche bzw. expressive Kunst
gem nzten Utopien (Hein 1992, 213; siehe S. 68 f.). Groys bezeichnete das parallele
Verfahren in der Sowjetunion als Antiavantgardistisch in der Form und avantgardistisch
im Inhalt (1987). Man kann die Gebrauchsgegenst nde der 50er Jahre aus dieser Perspektive
- in Anlehnung an Groys - als avantgardistisch in der Form und antiavantgardistisch
im Inhalt bezeichnen oder - in Anlehnung an Hein - als eine Art zweiter „Magischer
Realismus“ verstehen. Dieses Mal wird die bernahme allerdings - ausgel st durch
die Konkurrenz zwischen „Kultur-“ und „Wirtschaftsnation“ - ber die Grenze des
Bereiches „Kunst“ hinweg realisiert.
Vermittelt durch die Instanz des sch pferischen K nstlers konnte die abstrakte Form nun
als Zeichen f r die identifikatorische Domestizierung der Widerspr che zwischen „Kulturnation“
und „Wirtschaftsnation“ als Spezifikum der jungen Bundesrepublik gelesen
werden, sie wurde zu einem neuen, identit tsstiftenden Symbol westdeutschen Selbstverst
ndnisses in der Wirtschaftswunderzeit.