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Textdokumentation
Seit einigen Jahrzehnten jedoch scheint sich auch in der amerikanischen Malerei eine neue Entwicklung
herauszubilden, die wie der Roman, jedoch mit geringerer Wirkung auf Europa, danach strebt,
das Besondere des Amerikanischen nstlerisch zu verarbeiten. Nach der ganzen gesellschaftlichen
Struktur der USA berrascht es nicht, daß die Museen in diesem Prozeß eine wesentliche Rolle spielen,
nicht nur wegen ihres außerordentlichen Besitzes, der ein Kulturbewußtsein zu f rdern, ja zu bestimmen
vermag, auch wenn er nicht aus der eigenen Tradition des Landes hervorgegangen ist, sondern ebensosehr
durch die gestellte Aufgabe, die fast ausschließlich erzieherisch verstanden wird. Nur so l ßt sich
erkl ren, daß selbst moderne und modernste Kunst nicht von einer kleineren oder gr ßeren Vereinigung
von K nstlern getragen und vertreten wird, sondern wesentlich von Museen, die als die aktiven Kr fte
vor der ffentlichkeit und f r sie wirken. In diesem Sinne ist das Museum of Non-Objective Painting in
New York nicht nur wegen seines Inhaltes und der von ihm vertretenen Kunstauffassung, sondern gerade
auch in Hinsicht auf die bewußte Aktivit t seiner publicity eines der fortschrittlichsten der Welt.
F r deutsche Betrachter und wohl auch f r europ ische, die an eine Tradition gew hnt und zugleich von
ihr belastet sind, muß es berraschend sein, ein großes Museum mit Hunderten von gegenstandslosen
Bildern zu durchwandern und zu erfahren, daß diese Kunst ihr aufnahmebereites und keineswegs snobistisches
[Seite 7:] Publikum gefunden hat, wie dies mit statistischer Gr ndlichkeit und amerikanischer
Offenheit aus den Museumsberichten hervorgeht.
Die gegenstandslose Malerei, so genannt im Gegensatz zu abstrakter Malerei, die immer vom
Gegenstand ausgeht und diesen Gegenstand mehr oder weniger "abstrahiert", erhielt von Deutschland
ihre entscheidenden Impulse. Kandinsky hat in M nchen und sp ter am Bauhaus in gemeinsamer T -
tigkeit mit Moholy-Nagy und schließlich in Berlin wesentliche Jahre seines Schaffens und seiner Entwicklung
erlebt. In Berlin wirkten lange Zeit auch Rudolf Bauer und Hilla Rebay, die dann in New York
mit der Unterst tzung von Solomon R. Guggenheim und neben ihrer eigenen nstlerischen Arbeit eine
ebenso bedeutende wie umfangreiche Sammlung zusammenbrachte, sie zum Museum of Non-Objective
Painting vereinigte, das sie selbst mit erstaunlicher Tatkraft und Umsicht leitet, um ihm jetzt nach
einem außerordentlich interessanten Projekt von Frank Lloyd Wright seine en ltige Gestalt in der
Fifth Avenue zu geben.
Der Durchbruch zur gegenstandslosen Malerei ist eine europ ische Leistung, in ihre Entwicklung
aber hat sich Amerika selbst ndig und tragend eingef t. Denn das Amerikanische, das aus dieser Malerei
spricht und sie von der gleichartigen europ ischen unterscheidet, scheint mir in einer optimistischen
Grundhaltung zu liegen. Man will dem Betrachter innere Freiheit und Unabh ngigkeit, Freude
und Genuß vermitteln, man w nscht ihn zu erheben. Vielleicht ergibt sich aus dieser Grundhaltung
heraus jenes Ausgleichende, das bei aller Verschiedenheit der einzelnen Pers nlichkeiten das Gemeinsame
in dieser Ausstellung ist, wobei wir uns bewußt sind, daß die Betonung der "musikalischen M g-
lichkeiten" in der bildenden Gestaltung diesen Eindruck f rdert. Es [Seite 8:] ist deshalb kein Zufall,
wenn das Museum of Non-Objective Painting gerade diese nstlerischen Probleme besonders untersucht,
um so die gegenstandslose Malerei mit Tanz, Film, B hne und nicht zuletzt mit der Musik selbst
zu verbinden. 3
3 Kurt Martin bezieht sich hier auf die vom Museum zwischen 1942 und 1952 finanzierte Arbeit von
Charles R. Dockum und Thomas Wilfred an einem "Farb-Organ". Roland von Rebay, Hilla Rebays
Neffe, der 1948-52 zusammen mit seiner Tante das Projekt verfolgte, er hlte mir in einem Gespr ch
im Fr hjahr 1989, es habe sich um eine Multimedia- bzw. Diashow gehandelt. Mit Hilfe einer
ausgekl elten Maschine habe Dockum versucht, auf einer Leinwand wechselnde Farbkombinationen
zu projizieren. Mit heutiger Video- und Computertechnik sei das kein Problem mehr, die Zeit sei aber
damals noch nicht reif f r solch ein Projekt gewesen und deshalb habe es scheitern m ssen (vgl. auch
Lukach 1983, 225). Rebay richtete auch das Guggenheim Film & Light Institute am Museum ein, das
ein Archiv f r ungegenst ndliche, experimentelle Filme und ein Studio umfaßte. Hierbei st tzte sie
sich auf die Ideen Hans Richters und Oskar Fischingers, von denen sie auch viele Arbeiten f r das
Archiv erwarb.