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Vom Kunstwunder zum Fr uleinwunder 195
zierung - heute meist eine stromlinienhafte Vereinfachung und gleichzeitige Aufbl hung -
angebracht wird, sei dies nun beim Gebrauchsgegenstand, oder im Staat -, im kleinen wie
im großen. Diese neue oder alte Art der Verzierung gef llt uns nicht, wir wollen sie
nicht. Wir setzen ihr die Idee der guten Form entgegen, vom kleinsten Gegenstand bis
zur Stadt.“ (1952, 10, Hervorhebung KB) Der Stromlinienstil aber „nimmt heute schon
den Platz ein, den fr her das Ornament inne hatte. [...] Es ist nicht auszudenken, welche
verheerende Folgen der falsch verstandene Stromliniendekorativismus im Automobilbau
[...], in Wohnungsbau und Einrichtung auf die Dauer haben wird. Es sieht so aus, als ob
durch die Einwirkungen solchen gesch ftst chtigen Zuckergusses der en ltige Kulturzerfall
nicht mehr aufgehalten werden k nnte.“ (46)
Die Stromlinie be nstige, so lauteten die Vorw rfe, eine oberfl hliche, nivellierende,
monotonisierte Massenkultur, die keine Individualit t und keine Identit t mehr zulasse
(vgl. Bignens 1992, 72). Tats hlich scheinen aber die industrielle Massenproduktion -
die eine Inflation des Prestigewertes dieser Gegenst nde mit sich brachte - und der Einsatz
neuer, „unechter“ Werkstoffe diese Grenze weit eher zu charakterisieren als rein formale
Unterschiede, die im Einzelfall oft schwer zu bestimmen sind. 15 Abb. 56 gibt eine
Seite aus dem zitierten Buch Form wieder. Das Steingutgeschirr mit den geschwungenen
Formen ist als Beispiel f r eine „gute“ Form angegeben. Abb. 57 mit Glasvasen zeigt
ebenfalls „gute“ Formbeispiele, die z. B. mit der Plastik von Bill (Abb. 58) vergleichbar
sind. „Stromlinienform“ ist also als eine Konstruktion zu verstehen, die zur Begr ndung
einer neuerlichen Hierarchie diente. Diese Hierarchie zwischen moralisch
hochstehender, 16 „guter Form“ und ausgegrenzter Stromlinienform 17 bezeichnet eine
theoretische Verschiebung der traditionellen und in der Nachkriegszeit erneuerten
Grenzziehung zwischen „hoher“ und „niedriger“ Kunst in das Design. Bis auf wenige
Ausnahmen wie z. B. die Recklinghausener Ausstellung Mensch und Form unserer Zeit
wurde in der Debatte ber die „hohe“ Kunst das Design als minderwertig ausgeklammert;
durch eine m gliche berschneidung beider Bereiche in der „guten“ Design-Form,
15 Brigitte Selden (1992, 121) betont vor allem die Gemeinsamkeiten wie die homogene, berschaubare
Form, die Gl tte der Oberfl che und die Erkennbarkeit der Funktion.
16 „Bis weit in die f nfziger Jahre beurteilten Designer ihre Entw rfe nach moralischen Kriterien. Dinge
des Alltags sollten t chtig sein, ohne Eitelkeit, ohne Betrug und T uschung“, schreibt auch
Borngr ber (1985, 228).
17 ... die m. E. eine der Ursachen daf r ist, daß noch 1979 in einem Buch ber die politische Kultur der
Bundesrepublik von der nstlerischen „Stillosigkeit der f nfziger Jahre“ gesprochen wird (vgl.
Greiffenhagen 1979, 53).