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Textdokumentation 223
f hrung an, als auf die Aufdeckung von Beziehungen und Parallelen. Es handelt sich ja bei diesen
Fragen auch nur um erste tastende Versuche.
Das ange ndigte Experiment (Sander), das in hnlicher Weise auch von Max Dessoir durchgef
hrt wurde, befaßt sich mit der Reaktion des Beschauers auf bildliche Darstellungen, wobei nstlerische
Faktoren gar nicht ber hrt werden. Hierbei ergibt sich, daß bei ungen ender Exposition einer
bildlichen Darstellung (durch Dunkelheit, kurze Zeitdauer etc.) im Beschauer, solange er noch keine
bestimmten Formen und Bildinhalte erkennt, Spannungen affektiver Art ausgel st werden, die ihn (als
Subjekt) mit dem dargestellten Objekt in [Seite 129:] eine innige Verbindung versetzen, somit eine
Einheit von Subjekt und Objekt erreicht wird - die sog. "Vorgestalt", die vom Beschauer durch eigene
Arbeit ausgebaut und erg nzt zu werden strebt. Wir erinnern uns dabei an das in der Einf hrung zitierte
"Vorerlebnis", das "Vorwissen" im Sinne N. Hartmanns, d. h. einer Erkenntnis a priori im Sinne einer
Antizipation, das weder Wissen noch Nichtwissen ist, sondern zwischen beiden in der Mitte schwebt. So
ist auch das Erlebnis der "Vorgestalt" nicht ein Nicht-Erkennen, auch nicht ein Erkennen, sondern ein
Zwischending, ein - psychologisch ausgedr ckt - tastendes Ahnen. Dieses Erlebnis schließt ein, wie
Hartmann vom "Vorwissen" ausf hrt, "eine prinzipiell unendliche Reihe m glicher F lle (hier der tats
chlichen Bildform), von denen jeweils nur ein begrenzter Teil erkannt sein kann". Es stimmt mit N.
Hartmanns Definition des "Vorwissens" berein, die besagt, "daß apriorische Einsichten berhaupt
inhaltlich schlechterdings nicht isolierbar sind ... daß sie, wo und wie immer sie auftreten, allemal schon
in einen Beziehungskomplex eingeordnet sind, der unabh ngig von den Grenzen des jeweilig Erkannten
besteht und tats chlich weit ber sie hinausreicht". 2 Diese Verbindung zwischen Subjekt und Objekt in
der Vorgestalt wird im Experiment um so schw cher und verliert um so mehr an Spannung, je deutlicher
das Bildobjekt dargestellt wird, um bei lligem Erfassen des Bildes zu verschwinden in dem erreichten
Besitz des Objekts, der "Endgestalt", von der das Subjekt jetzt wieder Abstand gewinnt.
Diese Deutung ist kein Hineingeheimnissen von Erlebnismomenten aus irgendwelchen tendenzi
sen Gr nden. Einen hnlichen Vorgang beobachtet man z. B. bei der Angst. Auch diese tritt in ihrer
elementaren Form nur bei der Bedrohung durch ein Unbekanntes auf (sei es tats chlich oder nur in
unserer Vorstellung), das, weil nicht greifbar, die tiefst erregende Spannung auf dem Affektgebiet erzeugt
- im Gegensatz zur Furcht, die zwar erheblich sein kann, das Gef rchtete aber immer als greifbares
Objekt erkennt, daher nie elementar ist wie die Angst. Diese wird um so geringer, je bekannter das
Gef rchtete (Person oder Erlebnis) wird. Auch hier nimmt die affektive Spannung mit der Deutlichkeit
des Erkennens ab. Aehnliches gilt f r viele psychologische Ph nomene, die mit einer Spannung verkn
ft sind, wie z. B. Liebe, Sehnsucht, Ehrfurcht.
Aus diesem psychologischen Experiment, das weite Erkenntnisse ber das Problem Ich und Welt
und dar ber hinaus zur Hirn- und Psychopathologie er ffnet (Conrad), ließen sich auch Parallelen ziehen
zu dem nstlerischen Sch pfertum generell, zu dem Entwicklungsprozeß von dem ersten
unbewußten Gestaltungskeim bis zur en ltigen Formulierung. Vor allem aber ber hren diese Gesichtspunkte
die hier er rterte Kunstform: die abstrakte Malerei.
Die bei der Erlebnisform der Vorgestalt auftretenden Urformen, amorphen Gebilde, sind ja gerade
die Formsprache der abstrakten Malerei. Die Vorgestalt, die dem schaffenden K nstler vorschwebt,
wird hier unmittelbar in den Schaffensprozeß einbezogen. Die Spannungserlebnisse, die den K nstler
[Seite 130:] zur Produktion treiben und w hrend der Produktion in Atem halten, erfahren nicht durch
weiteren formalen Bildausbau eine Verflachung, sondern werden bereits im initialen Stadium der Vorgestalt
fixiert und somit direkt dem Beschauer bertragen. Bevor dem K nstler selbst die Vorgestalt
bewußte Gestalt wird, schreibt er sie nieder. Beim gegenst ndlichen Bild ist die Materialisierung weiter
vorgetrieben, der Endgestalt umsomehr gen hert, je naturalistischer das Bild wird. Die blutvolle initiale
sch pferische Konzeption, der Zeugungsakt, bleibt so im abstrakten Werk direkt noch enthalten, ohne
2 Domnick zitiert hier ohne weitere Angabe Hartmann 1949, 448.