RIPARTIRE

ERZA T PAGINA .
PAGINA
3 .
Nel romanzo «I fuochi di Sant'Elmo» di José Pedro Diaz
Un ritmo altalenante
tra passato e presente
FERNANDO SALSANO
L'editore Avagliano ha presentato recentemente
una collana di scrittori italoamericani,
Transatlantica, che si propone
di «affrontare il tema grande e attuale
delle multietnicità lungo le rotte di
andata e ritorno fra Europa e America
del Nord e del Sud, con particolare riguardo
all'esperienza italo-americana».
Affidata alla particolare competenza di
Francesco Durante, la coraggiosa iniziativa
tende propriamente al recupero
di testi di autori di origine italiana, figli
di emigrati, sia dell'America settentrionale
(di lingua inglese o francese) sia
dell'America meridionale (di lingua spagnola
o portoghese) i quali abbiano, tra
Ottocento e Novecento, lasciato particolare
testimonianza del loro impatto col
Nuovo Mondo e della costante ricerca
delle radici familiari.
Sono già in libreria i primi due volumi,
Nozze d'oro, di Jo Pagro (traduzione
di G. Maccari e postfazione di Francesco
Durante) e I fuochi di Sant'Elmo,
di José Pedro Diaz (introduzione di
R.M. Grillo, con uno scritto di M. Vargas
Llosa), Cava de' Tirreni, 2000. Devo
dire che dei due il libro di Diaz mi è
parso il più rappresentativo, in quanto
l'autore è un uruguaiano pronipote di
un emigrato italiano, e il nucleo centrale
del suo romanzo si appunta sul viaggio
che egli fa in Italia, in una sorta di pellegrinaggio
al paese dal quale era partito
quello zio Domenico che ebbe una presenza
particolare negli anni della sua infanzia.
Ovviamente il peso specifico dell'opera
non si fa misurare da siffatte contingenze:
fin dalle prime pagine il lettore
riconosce la mano del grande scrittore,
e più s'inoltra nella lettura più cresce
l'ammirazione per la dignità della narrazione,
tanto ricca e originale quanto raffrontabile
ai livelli più alti della narrativa
tradizionale. Il segreto è da ricercare
nell'incontro di componenti che Rosa
Maria Grillo ha felicemente indicate nell'Introduzione:
autobiografia, libro di
viaggio e romanzo.
Nella prima pagina (che potremmo
considerare proemiale, in considerazione
del fatto che un registro lirico condiziona
ora sì ora no i brevi capitoli, rendendone
difficile il riassunto) si profila
dal passato il deuteragonista, un vecchio
zio che accompagnava e incantava l'autore
bambino con i racconti e le peripezie
di quando egli era pescatore a Marina
di Camerota. Il bambino diventato
uomo lo sente vicino e lontano. «Ora
che cammino smarrito per la città lui
mi accompagna come allora. Neanche
adesso so dove andiamo. Mi insegnò
molte cose... Così vorrei passeggiare
con lui ora...».
Questo primo capitolo, che liricamente
s'intitola «La sua assenza mi avvolge»,
e poi gli altri che seguono raccolgono
frammenti del ricordare, ovvero del
doloroso vagare tra il passato e il presente;
finché nell'uomo del presente
riappare il bambino del passato, e s'istituisce,
nella narrazione, un moto pendolare
tra passato e presente che condiziona
l'io narrante, il quale ora contempla
nella terza persona il sé bambino («il
bambino non capiva di cosa stessero
parlando»), ora si trasferisce nella prima
persona di lui («il gozzo dondolava a
ogni suo movimento. Riuscirò mai ad
andarci anch'io?»).
E quando il narratore in prima persona
evoca la presenza di un suo figlioletto,
l'incrocio dei tempi e delle generazioni
diventa una trama in cui si riconoscono
le singole linee del vivere e nello
stesso tempo i rapporti affettivi che le
unificano. Il passaggio dal presente del
narrato al passato della memoria è un
tratto improvviso che affascina, che suona
nostalgia, rimpianto del perduto
(«Ora ha nelle mani il pesce ancora vivo.
Ma ciò che io avevo preso all'amo
era qualcosa di più: un'altra notte immensa
che sorge e della quale ricordo
un altro strattonare. Anche allora c'erano
mare e stelle...»).
Siffatta struttura narrativa è tanto ori-
ginale quanto efficace; i passaggi improvvisi
danno al narrato scatti inattesi
e quasi disarmanti: dal ricordo dello zio
al dialogo con il figlio, dal remoto al
presente e dal presente al remoto — come
un gioco dell'onda — quasi in un arresto
dello scorrere della vita, nella sincronia
tra un io soggettivo che ricerca e
un io oggettivato in personaggio del
tempo andato.
Il passato: «...lasciando emergere lentamente
il retino. Apparvero i cinque fili,
finché emerse il cerchio di bronzo.
Dal fondo emergevano alcune triglie»; e
subito il presente: «Abbocca, papà! Abbocca!
— dice mio figlio». E quindi la
sintonia dell'io passato e del presente:
«La luna in mezzo al cielo, trattiene la
notte. Questa notte. Ma ai margini del
suo chiarore si perde anche quell'altra
notte che il ricordo dissolve nella luce di
un limpido e antico mattino di gennaio».
Il racconto è tagliato in capitoli molto
brevi, ciascuno dotato d'un titolo-tema.
Sono frazioni del ricordare, che offrono
un tessuto dei racconti fatti dallo zio («Il
retino girava lentamente e lui conversava
o raccontava storie... — Il polpo? Io
non l'ho visto; vidi solo il tentacolo che
mi afferrò...»). Talvolta il registro dell'intero
capitolo appare lirico.
Del resto, a pensarci bene, tutte le pagine
del libro sono giocate in una sorta
di reciprocità tra racconto ed evocazione
lirica. La figura dello zio, personaggio
della memoria narrante che appare
e scompare, collabora a questo ondeggiamento
di registro narrativo che accompagna
o interpreta l'ondeggiamento
tra il tempo remoto e quello presente.
«Le luci che vedevo sparse sul mare sicuramente
navigavano su barche uguali
a quelle che, qualche miglio più a sud,
nel golfo di Salerno, nel golfo di Policastro,
tutte le notti uscivano a pescare...
Anch'io volli remare così... Ma per un
lungo istante avevo visto la sua ombra...
muoversi ritmicamente sui remi... Era
lo stesso ritmo che intuivo nell'ombra
del golfo, quando da Anacapri...».
Nel capitolo «Il mio ricordo si confonde
con sogni e con miti», che può considerarsi
il cuore del libro, il registro lirico
cui accennavo trova una felice autenticazione
nella tradizione letteraria,
sia romantica che classica.
Un'affinità elettiva spinge l'Autore a
ritrovare nei «souvenirs à demi-rêves»
delle Chimères di Gerard de Nerval citazioni
per i moti del suo animo nell'incontro
con l'Italia del suo pellegrinaggio
ai luoghi e ai sentimenti che lo zio Domenico
aveva indelebilmente fermati
nella memoria del nipote.
Citando dai sonetti «Myrto» e «El desdichado»,
egli confessa: «il richiamo
che queste parole contengono emerge
così naturalmente che non so se provengono
da me o da quell'ombra che cerco...»,
e nell'incalzare di «altre immagini
antiche e possenti» sente fondersi in
un'unica materia la sua storia personale
e «i passi di Enea nel regno delle ombre...
i ricordi frammentari che tentano
di individuare in quella terra italiana i
passi di quell'ombra che cerco...».
Il passaggio per Cuma gli dà l'occasione
per incontrare o inventare una
guida che recita in latino gli esametri
virgiliani e inconsapevolmente favorisce
l'accostamento del pellegrino uruguaiano
all'Enea pellegrino nell'Ade, ambedue
cercatori del passato e dei suoi affetti
intramontabili. Nerval è vicino anche
a questo Virgilio che ci commuove
con il dialogo tra padre e figlio.
La pietas familiare include anche la
terra degli avi, così povera da spingere
alla fuga, e così amata da richiamare ai
ritorni. Il discendente di emigranti è cosciente
che «questo viaggio al sud fu un
viaggio alle radici... per esse non c'è un
luogo definito, ma sicuramente vi arrivai
molto vicino». E nella sua parola ritorna
quella di Virgilio, «Cosa potevo
trovare? Le mani che tentano di afferrare
le ombre agitano inutilmente l'aria
stessa che respiriamo».
Veramente un bel libro! Per mantenere
la collana a tali livelli, l'Editore dovrà
sudare sette camicie.
L'OSSERVATORE ROMANO Giovedì 11 Gennaio 2001
ANTONIO BRAGA
Il ricordo della morte di Domenico
Cimarosa, avvenuta l'11 gennaio del
1801 a Venezia, ci offre molteplici motivi
di meditazione sugli eventi umani
che accompagnarono il passaggio terreno
di uno dei maggiori musicisti lirici,
forse il più eccelso esponente della
Scuola napoletana del XVIII secolo, e
punto terminale di questa.
Disgrazie e trionfi si alternarono nella
sua vita: unico compositore a vedere
una sua opera «bissata», ovvero eseguita
di nuovo la stessa sera della sua prima,
quale fu il caso del «Matrimonio
segreto», considerato all'unanimità suo
capolavoro, ed a Vienna, capitale europea
del teatro musicale. Moriva pochi
anni dopo a Venezia, in cammino verso
Vienna, poverissimo e ufficialmente esiliato
dalla sua amata città, Napoli.
Era nato ad Aversa, allora piccolo
borgo nei dintorni della capitale del regno
napoletano, il 17 dicembre del
1749, in famiglia povera ed onesta. Il
padre, Francesco, lo trasse a Napoli
con la moglie, quando, come muratore,
fu messo a lavoro per la costruzione
della «Reggia» di Capodimonte: ospiti
dei Padri conventuali di Pendino, la
moglie lavava la biancheria per guada-
La 4ª puntata del reportage televisivo curato dal Comitato del Grande Giubileo
Il volto della Chiesa del terzo millennio
Un emozionante ripercorrere tutti i momenti salienti
del Grande Giubileo: questo è stata la trasmissione
«Cristo, Porta di Salvezza, di Vita, di Pace! Anno 2000
— Il Giubileo», quarta ed ultima puntata del reportage
televisivo «Nell'Anno 2000 — Inchiesta nella Chiesa
Cattolica nel mondo», andata in onda su Rai3, sabato 6
gennaio, in prima serata.
Il reportage, curato dal Comitato del Grande Giubileo,
per la regia di Luca De Mata, ha così portato a termine
il suo itinerario che, dopo aver documentato con
rigore giornalistico il ruolo della Chiesa nei confronti
delle grandi sfide della contemporaneità, ha trovato il
suo coronamento nel far rivivere momenti e tematiche
dell'Anno Santo appena concluso.
Dopo aver riflettuto sui grandi mali che affliggono
l'uomo di oggi, sulle sue grandi paure, sulle sue grandi
povertà (materiali e spirituali), dopo aver messo a confronto
quella minima parte di umanità che vive nell'abbondanza
con una maggioranza sfinita dalla lotta per
la sopravvivenza, dopo aver fatto emergere (grazie a
una notevole quantità di testimonianze raccolte in tutto
il mondo) il prezioso ruolo dei cristiani non solo come
instancabili testimoni dell'Evangelo, ma anche, in quanto
tali, come portatori di speranza e concreti artefici di
un recupero della dignità umana, il reportage di Luca
De Mata ha voluto offrire agli spettatori il volto della
Chiesa che si getta nell'avventura del terzo millennio.
Questo volto della Chiesa ha trovato nel provvidenziale
appuntamento giubilare l'ideale punto di riferimento
per una corretta definizione: il confronto con il
Cristo Signore della Storia, porta di accesso alla salvezza
per l'intera umanità, misericordioso guaritore
delle piccole e grandi ferite dell'uomo peccatore ha donato
all'umanità credente le giuste coordinate per il
proseguimento del suo pellegrinaggio terreno.
In questo senso la quarta puntata dell'inchiesta televisiva
si è proposta come una rimeditazione degli innumerevoli
insegnamenti che il Santo Padre ha proposto
nel corso dei tanti appuntamenti che hanno segnato il
cammino giubilare.
gnarsi l'ospitalità. La prima disgrazia
avvenne quasi subito: caduto da una
impalcatura mentre lavorava, Francesco
morì lasciando i suoi nel colmo
dell'indigenza.
I Padri, che avevano già visto le disposizioni
musicali del piccolo Domenico,
lo mandarono al conservatorio di
Santa Maria di Loreto, che l'accettò,
con l'obbligo di restarvi per dieci anni.
In quella scuola il giovane fece grandi
passi, apprendendo la composizione
con Fenaroli, e cembalo con Gallo e
Carcajus, oltre a studiare violino, organo
e canto. A ventidue anni, uscito dal
conservatorio, ebbe la fortuna di ricevere
l'aiuto della signora Pallante, una
cantante romana trasferita a Napoli.
Fu per merito della protettrice che gli
si schiusero le porte del Teatro dei Fiorentini,
dove nel 1772 debuttò con due
operine buffe, che furono accolte per
quello che erano: due lavori di presentazione
di un nuovo musicista, che meritava
di essere incoraggiato. Con dei
testi migliori, il giovane ebbe maggior
successo: «La finta parigina» al Teatro
Nuovo lo collocò tra i primi compositori
del tempo, degno di stare a lato di
Paisiello e Piccinni. Quest'ultimo gli
mostrò la sua simpatia, insegnandogli
alcuni trucchi del mestiere, con vero
spirito d'amicizia.
Nel '76 era invitato a far eseguire
due brevi opere al Teatro di Corte, ricevendo
ufficialmente il sostegno reale.
La via dei maggiori teatri era aperta: a
Roma scrisse il primo dei molti intermezzi
per il Teatro Valle.
Venezia, Firenze, Torino, Milano: ecco
letappesuccessivedelNostro,mentre
le sue opere serie e buffe erano rappresentate
a Varsavia, Dresda, Parigi, Barcellona,
e sopra tutte Vienna. Nell'opera
buffa diveniva il rivale di Paisiello,
sino ad allora, e da un decennio, indiscusso
capofila del genere napoletano.
Era il 1787, e il musicista veniva
chiamato a San Pietroburgo dalla zarina
Caterina II, che aveva dovuto rinviare
in Italia Paisiello e Sarti. Viaggio
lungo, con tappe felici in Toscana, su
invito del granduca, a Parma, a Vienna
ed a Varsavia. Il soggiorno russo non
fu dei migliori. Molto freddo e declino
di salute. Ottenuto il permesso d'andare
via, si fermò a Varsavia durante tre
mesi, ed alla fine del '91 giunse a Vienna.
Proprio in quei giorni Mozart moriva:
mentre il suo corpo era gettato in
una fossa comune, l'imperatore Leopoldo
II offriva a Cimarosa un appartamento
ed una lauta prebenda, per por-
Con scelta intelligente, il regista ha sempre affiancato,
come in un legame inscindibile, le immagini del Papa
(pastore intento in un'infaticabile opera di evangelizzazione)
a quelle della gente, del popolo di Dio, il
popolo che in moltitudine è giunto a Roma sulle tombe
dei martiri, il popolo che, sparso nei quattro angoli del
pianeta, forma un unico corpo ed è protagonista di un
unico cammino. Un'unità inscindibile, quella del Pastore
e del suo gregge, che dà il senso di una presenza
fattiva, vera, concreta, feconda, di una Parola incarnata
che da duemila anni continua a dare frutti per la salvezza
dell'umanità.
Ancora una volta la sapiente combinazione di immagini,
testi e musiche (che già aveva positivamente colpito
in occasione delle precedenti puntate) ha garantito
un prodotto esteticamente accattivante e, quel che è
più importante, contenutisticamente di spessore, laddove
l'emozione per il rivivere a caldo gli intensi momenti
di un Giubileo appena concluso (poche ore prima il
Santo Padre aveva chiuso la Porta Santa a San Pietro),
non è stato un semplice giocare sui sentimenti, ma
un'occasione per approfondire e interiorizzare i tanti
messaggi, i tanti doni che questo anno di grazia ha
portato con sé.
Nel ripercorrere questi momenti, dal Natale 1999 alla
solenne chiusura del giorno dell'Epifania, nel rivedere i
fiumi di pellegrini che hanno animato la Città Eterna,
ma soprattutto nel conoscere le singole comunità che
in ogni parte del globo, anche nei Paesi con le realtà
più difficili, hanno quotidianamente celebrato e sperimentato
la gioia del Cristo Salvatore, è emersa una
palpabile sensazione: quella di un popolo veramente in
cammino, consapevole delle difficoltà che lo attendono
ma forte di una speranza che non delude.
Non a caso il documentario si è concluso sulle parole
del Pontefice, che ancora una volta, chiudendo ufficialmente
l'Anno giubilare, ha esortato i cristiani all'impegno
per il terzo millennio: «Spalancate le porte a
Cristo!». (Maurizio Fontana)
«Orme invisibili»: un saggio di Maria Teresa Garutti Bellenzier sulla presenza e il ruolo delle donne cattoliche negli ultimi trent'anni
Il «genio» femminile e la sua «debolezza forte»
GRAZIELLA MERLATTI
È un primo bilancio, sintetico ed esauriente sulle
linee difondodell'itinerariopercorsodalmovimento
cattolico femminile italiano negli ultimi trent'anni,
camminononsemprefacilesiaall'internodellaChiesa
sia nel rapporto con il femminismo laico, quello
offerto dal volume Orme invisibili di Maria Teresa
Garutti Bellenzier (Ancora, Milano 2000, pp. 174,
L. 24.000). Le orme di cui parla il titolo sono quelle
delle «donne cattoliche tra passato e futuro».
Il volume apre la nuova collana «A due voci» dell'Ancora,
ideata per aiutare a leggere in un altro
modo le donne e gli uomini, con lo sguardo volto a
cercare le armonie nelle differenze.
MarisaBellenzierinquestonotevole studio descrive
un femminismo firmato da varie realtà e sigle
cattoliche, che da un lato ha contestato i pregiudizi
e i tabù delle conservatrici, mentre dall'altro ha recepito
e poi superato le varie tesi del femminismo
laico per arrivare a una sua posizione originale.
L'esposizione si dipana chiara e lineare, senza
glissare sulla complessità delle questioni affrontate,
ma senza esasperare le posizioni e anche senza ca-
talogare rigidamente gli schieramenti, utilizzando
un linguaggio mite e prudente. La documentazione
è abbondante e molto utile è anche l'ampia e selezionata
bibliografia, aggiornata a tutto il 1999.
«Gli ultimi trent'anni — si legge nell'Introduzione
— sono stati un periodo particolarmente importante
per le donne cattoliche, stimolate in vario
modo a verificare la propria esperienza di fede nel
contesto di un profondo ripensamento dell'identità
femminile».
Scritto da una protagonista del movimento femminile
cattolico — docente universitaria e poi funzionaria
RAI, pubblicista e curatrice di importanti
iniziative editoriali, responsabile dal 1994 dell'associazione
Progetto Donna e membro della commissione
per i problemi sociali e del lavoro della Conferenza
Episcopale Italiana — che ha saputo interagire
con il femminismo laico, il volume presenta un
bilancio documentato e sereno della lunga marcia
che le donne credenti hanno percorso. Questo saggio
è una memoria offerta a chi ha vissuto l'esperienza
e un dono consegnato alle giovani generazioni,
spesso completamente prive di conoscenza
In alto: scena di Sensani per «Le astuzie femminili»
(Maggio Musicale Fiorentino, 1939) In basso: scena
di Ratto per «Il matrimonio segreto» (La Scala, 1949)
Profilo umano e artistico di Domenico Cimarosa l'eccelso musicista di Aversa morto l'11 gennaio del 1801
L'unico compositore ad aver visto una sua opera
bissata integralmente la sera stessa della «prima»
delle radici storiche, quale traccia per continuare il
cammino.
La diversità è via al compimento della storia, sostiene
l'Autrice. La«reciprocitàasimmetrica»trauomo
e donna deveconessainteragire.Mentrela perdurante
invisibilità non equivale all'assenza, anzi, al
contrario. SecondolaGaruttiBellenzier, la specificità
dellapresenzadelladonnanellaChiesaenel mondo
come testimone di fede può avere come una
sua connotazione, e condizione di efficacia, proprio
l'invisibilità, il silenzio, l'apparente inefficacia.
Proprio quell'invisibilità non è stata senza frutti.
«Ma ciò è avvenuto solo se e quando non era subita
e vissuta come rassegnazione e accettazione di
uno status secondario e del tutto separato dagli status
che avevano visibilità». Cioè quando si era «assunta
con consapevolezza quale forma privilegiata
dell'azione di Dio nella piccolezza e nell'umiltà della
creatura da Lui amata ed elevata a strumento efficace
della sua azione salvifica».
Entro tali coordinate sono cresciute e crescono
testimonianze essenziali per la Chiesa e per il mondo,
che «conducono a cogliere, leggere e imparare
la lezione di una debolezza forte, di un'emargina-
Francesco Saverio Candido: «Cimarosa al cembalo»
zione in realtà centrale poiché centrata sull'essenziale,
di sconfitta vincente». Tutto questo presenta
una singolare vicinanza al cuore del messaggio
evangelico: «la salvezza che viene dal fallimento
della croce, poiché proprio lì diventa evidente come
nessuna forza umana possa vincere un amore
di dedizione totale».
Quando l'invisibilità delle donne credenti ha avuto
tale spessore, ciò «non è avvenuto in forza del
loro essere donne, ma del loro confidare in Dio —
in ciò non diverse dai loro compagni di strada nella
fede». Ma probabilmente è proprio la condizione di
secondarietà di tante donne ad avere facilitato questa
presa di coscienza del valore che essa assumeva
come modello dei modi di agire di Dio nella vita
dell'umanità.
«La vicenda delle donne nella storia può così risultare
emblematica di un modo diverso di dare
senso alla vita senza i mezzi ufficiali del sapere,
dell'avere, del potere».
Il «genio» delle donne, che si esprime più spesso
nella quotidianità faticosa di ruoli e costumi, nel
nascosto e prezioso lavoro di cura, necessita di
uscire dall'ombra per permettere alle sue trame di
farsi cultura, di sentirsi parte viva della storia e di
assumerne anche tutta la responsabilità.
Due pagine autografe di Domenico Cimarosa:
l'inizio dell'ouverture de «Il matrimono segreto»
e, in basso, un brano dell'«Artemisia»
re in musica «Il matrimonio segreto».
L'opera fu eseguita il 7 febbraio dell'anno
successivo, con il trionfo che sappiamo.
Giunto al sommo della gloria, accolto
come un sovrano dagli stessi sovrani,
pregato di restare, non seppe resistere
al desiderio di tornare alla sua terra
nativa, ed infatti nel '73 rivide Napoli,
accolto come un re, e portato alle stelle
dopo le prime esecuzioni de «I Traci
amanti» e «Le astuzie femminili». Ancora
altri teatri lo reclamavano: e tra il
'94 ed il '98 fece eseguire nuove opere a
Venezia, a Roma ed a Reggio Emilia.
Di particolare valore furono «Gli Orazi
ed i Curiazi» per Venezia, opera che secondo
molti esegeti è la migliore nel
campo della sua espressione «seria».
L'amore per Napoli lo trasse però alla
rovina: giacché, al proclamarsi la
Repubblica Partenopea del '99, egli
scrisse un inno repubblicano che, al ritorno
dei Borbone, non gli fu perdonato:
venne incarcerato in una angusta
prigione per quattro mesi, mentre la
sua famiglia era costretta a vendere
tutto quello che era in casa per sopravvivere.
La situazione si risolse con un blitz
dei militari russi, che, giunti a Napoli
come ausiliari per il ritorno del re, ricevettero
ordine dal loro generale (che
aveva appreso il terribile destino del
grande compositore, così noto in Russia)
d'andare a liberare l'illustre prigioniero.
Il Botta scrisse, nella sua «Storia d'Italia»:
«Saputo il caso, e non avendo
potuto ottenere dal governo napoletano,
al quale l'avevano domandato, la sua
liberazione, generali ed ufficiali corsero
al carcere e l'italico cigno liberarono.
Così in un'Italia, in una Napoli, la salute
venne a Cimarosa dall'Orso. Mi
vergogno per l'Italia, rendo grazie alla
Russia».
Questo passaggio, trascritto dal Florimo
nel medaglione biografico dedicato
all'Aversano, ci immerge appieno nella
cupa atmosfera poliziesca, scatenata
dopo il ritorno dei Borbone. Eppure Cimarosa
aveva scritto una Cantata «Per
il ritorno del nostro amato sovrano»,
che tuttavia non aveva cancellato il ricordo
dell'Inno antiborbonico.
Intanto, con i due figli, essendo morta
nel '97 anche la seconda moglie, Donata,
stentò a rivivere. Uscito dalla prigione,
il Card. Consalvi, suo grande
amico, gli consigliò di andare via dalla
città, e gli diede il necessario per accettare
un invito da Venezia; già il Nostro
gli aveva regalato tutti i suoi autografi
scritti prima di partire per la Russia.
L'ultimo viaggio fu tristissimo: lasciati
i figli a Napoli, partì per Venezia,
già minato da un male incurabile. Nella
capitale lagunare scrisse la sua ultima
opera seria, l'«Artemisia», eseguita
postuma: morì nel palazzo Duodo in
Campo Sant'Angelo.
Il Card. Consalvi ordinò un busto del
musicista al Canova, che pose tra quelli
di Sacchini e Paisiello, nel 1816 nella
Chiesa della Rotonda, Santa Maria «ad
Martyres» in Roma.
Nella rinnovata estetica nel secolo
XIX, quasi tutta l'opera del periodo
precedente la Rivoluzione Francese fu
considerata dai contemporanei sorpassata
e vetusta. Restavano, come punte
di diamante dei vecchi tempi, poche
partiture. Tra queste, sicuramente «Il
matrimonio segreto» si sottrasse dall'oblìo:
Rossini, il nuovo astro dell'opera,
diceva di inginocchiarsi ogni giorno dinanzi
alla memoria di Mozart e Cimarosa:
il sorriso, la bonomia, l'arte del
napoletano furono la preziosa eredità
del pesarese.
Nel secolo XX sono tornate alle scene
anche altre partiture del Nostro: «Le
astuzie femminili», «Giannina e Bernardone»,
«I Traci amanti», «Orazi e Curiazi»
sono stati rieseguiti e giustamente
apprezzati. Rossini amava molto «Le
trame deluse»; e Giuseppe Verdi scrisse
che «Il matrimonio segreto» era per lui
«la vera commedia musicale che ha
tutto quello che un'opera buffa deve
avere». Egli stesso, dettando la norma
ai futuri compositori italiani: «Tornate
all'antico, e farete del nuovo», la mise
in pratica, considerandola il punto di
partenza del suo «Fastaff», autentico
pronipote dello spirito del grande predecessore.
E l'arcigno critico tedesco Hanslick
definì quel capolavoro buffo di Cimarosa
«pieno di sole»: quel sole mediterraneo
che brillò in tutta la produzione di
questo grandissimo musicista.