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L'OSSERVATORE ROMANO Giovedì 18 Gennaio 2001
Formare o essere formati dalla Tv?
Non si può accettare la quantificazione
come metro di valore
FRANCO PATRUNO
Formare o essere formati dalla tv? La
domanda non è superflua se si accetta
quel concetto di forma che, analogicamente,
è molto simile a ciò che esce
dalle mani di uno scultore che plasma la
creta. La forma, in questo caso, non è
appena quella trasmessa dal monitor,
ma la relazione, il flusso di attenzione o
di rifiuto che si stabilisce con quel campo
visivo illuminato e comunicante.
Il rapporto si stabilisce comunque,
anche quando lascio scorrere la sua voce
e, di riflesso, la sua luce e i fantasmi
stilizzati di riflesso sui muri; mentre, naturalmente,
continuo a leggere il giornale
o telefono ad un amico. Il perenne,
ed ormai amico pure lui, tema di fondo
del rumore illuminato e cromatico, continua
ad accompagnarmi. «Vite da format:
la tv nell'era del grande fratello».
Mi è piaciuta l'idea del titolo di un libro
scritto da Paolo Maggi, docente di Comunicazione
di massa all'Università del
Sacro Cuore di Milano. L'autore ha fatto
una scelta: scrivere con struttura narrativa
«allo stesso modo di», cioè allo
stesso modo di quel «senza soluzione di
continuità» del mosaico calcolato ma
inorganico che è il palinsesto dell'ultima
generazione: un collage che incolla pezzi
di generi ad altri frammenti di altri
generi.
Vite da format significa che l'orizzonte
esistenziale non solo si conforma a
quello televisivo, ma ha come speranzosa
vocazione, implicita ed esplicita, di
essere incluso, come grande fratello, all'interno
della vita della tv. Se ai tempi
di «Lascia o raddoppia?» il diventare divi
era inserito in un tradizionalissimo
gioco, nella galassia familiare de «Il
grande fratello», l'essere in diretta è
conquistare mitologie feriali. Una ferialitàchenon
ha limiti di tempo e di spazi.
Non c'è privacy, ma la si finge nella
planimetria di una casa vera e virtuale
al tempo stesso. L'illusione di esser soli
è messa in scena dell'illusione: ben si
conosce che ogni frammento esistenziale
è ripreso e, facendo piazza pulita di
ogni buona scuola di selezione d'immagine,
lo si pensa «vero» ed «autentico».
Anche il bagno, antico e privilegiato
spazio di solitudine, diventa scenografia
con diverse e polivalenti ribalte. O, secondo
altra più specifica terminologia,
ripreso da diversi punti di vista.
L'estetica del realismo e del verismo
sembra approdare al massimo di mimesi
della vita! La casa ha pareti che sembrano
accentuazioni divisorie e non spazi
per l'intimità. Se insigni studiosi della
televisione hanno da decenni affermato
che è proprio questo lo specifico della
ripresa video, allora questa conpresenza
alla messa in scena televisiva raggiungerebbe
il fine verso il quale la televisione
ha sempre aspirato sin dai tempi di
«senza chiedere permesso».
Ricordate? sull'onda della contestazione
politica, ci si era illusi che dare a tut-
Studi antropologici sull'antica Sardegna presentati in un recente convegno
Che cosa mangiava e che cosa beveva l'uomo nuragico?
ANGELO MUNDULA
Di che cosa si nutrivano gli antichi Sardi, anzi gli
antichissimi? Che cosa bevevano? Uno dei maestri dell'archeologia
sarda, Ercole Contu, ha affrontato questa
ricerca con l'acribia che gli è propria, discorrendone
poi in un recente convegno, di cui sono stati appena
raccolti gli atti, su Le boire et le manger (dal significato
trasparente) tenutosi a Levie e riguardante, più specificamente,
l'utilizzazione delle risorse locali e le pratiche
culturali tipicamente mediterranee.
Contu si è occupato — ed è quel che ci interessa qui
— del mangiare e del bere in Età nuragica, cioè nel
corso di una civiltà pre e protostorica che presenta la
più ricca documentazione archeologica sull'argomento
in questione.
Su che cosa, dunque, può fondarsi una ricerca del
genere? Non si tratta com'è evidente di una mera curiosità
e neppure di un argomento, come si potrebbe
pensare, leggero, se è vero che al mangiare e al bere
sono legati spesso i connotati di una civiltà, il suo grado
di sviluppo, la sua coloritura umana e quant'altro.
Questioni non da poco, dunque.
Epperciò sono altresì importanti le pezze d'appoggio
che le riguardano e che si possono così riassumere:
documenti di pasti, costituiti da resti ossei di animali
commestibili; resti commestibili di vegetali, coltivati o
selvatici, conservatisi casualmente (frumento, vite,
ghiande, ecc.) o deducibili archeologicamente o per altra
via; pestelli, macine, mortai ecc.; latte e latticini;
miele e miele amaro; vasi e strumenti per contenere,
conservare e trattare i precedenti; documentazione figurata
nei bronzetti, relativa a offerte di cibo (focacce,
ciambelle ecc.) e di animali vivi portati a mano o a
spalla degli offerenti; e la rappresentazione per sé di
determinati animali, domestici o selvatici, offerti alla
divinità; le fonti classiche; l'etnografia e le tradizioni
popolari della Sardegna.
* * *
Sulla scorta di alcune documentazioni (particolarmente
importanti quelle della Fonzo sul nuraghe Bruncu
Màdugui di Gèsturi, di Genna Maria a Villanovaforru
e il villaggio di Santa Anastasia a Sardara, e quella
della Wilkens su La Madonna del Rimedio di Oristano)
si possono conoscere le specie animali che vivevano e,
ti una telecamera creasse il presupposto
per essere più liberi e alternativi. Alternativi,
s'intende, alla «comunicazione
del sistema». Facciamo un flash back.
Quando, tra gli anni '60 e '70, si discuteva
sui rapporti e sulle diversità tra
i singoli linguaggi (e chi scrive privilegiava
Cesare Brandi nella sua originale
«Teoria generale della critica») si cercavano
linee di demarcazione tra il cinema
(che non poteva, ovviamente, essere in
diretta) e il sistema radio-televisivo che,
invece, la diretta l'aveva nel proprio
Dna epistemologico.
Una volta tracciato lo steccato, la televisione,
secondo le aspirazioni del primo
Mc Luhan, avrebbe reso il mondo
più piccolo, coinvolgendolo, come allora
si diceva, «nello stesso attimo e nello
stesso momento». Benissimo: questa era
una delle meraviglie del nostro secolo.
Altri studiosi, con solide ragioni non legate
solo allo specifico televisivo, affermarono
che la diretta era solo un aspetto
della virtualità della tv, perché l'immagine
su nastro magnetico, essendo
dissimile dalla pellicola cinematografica,
aveva potenzialità espressive diverse che
andavano sviluppate nell'intrattenimento,
nei notiziari, negli sceneggiati «popolari»
o a forte componente estetica.
Già dagli anni '50 gli studiosi della comunicazione
di massa e alcuni teorici
del rapporto tra teatro e televisione, non
rimasero nella pura progettualità. In
un'atmosfera che favoriva la creatività,
anche le produzioni destinate al grande
pubblico cercavano una propria estetica.
Ecco perché si stabilirono fecondi contatti
con registi teatrali e televisivi per
sperimentazioni che poi dettero forma a
vere scuole di programmazione.
Ci provò anche Antonioni a giostrare
sulle molteplici possibilità cromatiche e
spaziali dell'immagine video. Registi come
Pupi Avati realizzarono propri film
per la televisione (ma che si gustavano
anche al cinema) cercarono di trovare
una formula non di sola importazione
anche nel musical. Per i più giovani e
per chi ha poca memoria, su «Rai Sat
Album» si possono rivedere molte di
queste produzioni, comprese quelle, più
vicine a noi, dei primi anni '80.
Non amo nostalgie indebite e mi entusiasmo
facilmente per qualche novità
che si intravede sia in Rai che in Mediaset.
Mi domando: oggi, nell'epoca del
grande fratello è avvenuta una vera rivoluzione?
A parte il fatto che il fenomeno
è d'importazione, ci si può illudere
che l'operazione parta da presupposti
di pura ricerca? Non si creano nuove
mitologie? Lo spettatore crede veramente
che il gruppo di giovani baciati dalla
fortuna e gettati nell'appartamento vivano
una vita «normale»?
Quando i nuovi protagonisti escono
dal guscio della ferialità in scatola non si
spalanca per loro una ribalta di successo
che stordirebbe anche il più smaliziato
masticatore di pubblico? I programmatori
de «Il grande fratello» cercano poi
di valorizzare smitizzando. Trovo che
sia una forma di moralismo per mantenere
il piede in due staffe. Dalla satira,
simpaticissima ma che crea ancora più
attesa, agli show che fanno dialogare i
baciati da tanta fortuna indagando su
ogni aspetto della loro vita privata. «L'avranno
fatto o non l'avranno fatto?» è la
domanda canonica che, passati in seconda
o terza serata, si può fare documentando
in modo più esplicito.
Alcuni grandi nomi della semiotica si
affannano a dimostrare che non c'è da
meravigliarsi, perché questo è uno degli
effetti dell'onda lunga che doveva prima
o poi arrivare anche da noi. Irreversibile?
C'è una radice di meccanicismo in
questa certezza di irreversibilità. Ed anche
di buon profitto per l'audience, sia
chiaro.
Certo, se si accetta la pura quantificazione
come metro di valore, siamo alle
strette con il respiro sia etico che estetico.
Aggiungerei anche di rispetto vero
del pubblico. Nel duello che si può vincere
e perdere tra ansie mal riposte, il
«nemico» può rispondere a sciabolate,
dall'altro canale, cercando nella spazzatura
qualche film falsamente thrilling,
con ammiccamenti iniziali ai grandi del
giallo storico.
È un'illusione che dura dai tre ai
quattro minuti; spunta poi inevitabilmente
la felice coppia «sesso-violenza» a
tal punto pacchiana da sentir l'urgenza
di decorazioni sanguinolente. Il «vedonon
vedo», che si può contemplare senza
aspettare nove settimane e mezzo,
viene rispolverato quando il nemico ha
la fortuna di una diretta di calcio. Alcuni
sono presi da sconforto e credono di
consolarsi ripetendo litanicamente: «mala
tempora currunt».
«Sat 2000» ha tentato non un'alternativa
ma un'indicazione, inserendosi, però,
più sui canali di preferenza che quelli
della «battaglia in diretta». Se riuscisse
a coinvolgere molti che credono in una
televisione diversa, cattolici e non, potrebbe
sempre più essere una proposta
indicativa per tutti, cercando di evitare
l'antica tentazione di una «chiesa alternativa»
di cui non si sente alcun bisogno.
Ma, per non fermarsi in problematiche
teologiche già acquisite, porto
qualche semplificazione: ai vari polpettoni
(pseudo religiosi e diseducativi del
gusto e della catechesi), un'emittente
ispirata cattolicamente, può valorizzare
le opere più significative del passato e,
con adeguata possibilità produttiva, favorire
nuove creatività.
Alcuni studiosi ritengono che fra alcuni
anni tutto si risolverà nella totale perdita
della tv generalista: vinceranno le
possibilità di scelta tra un canale satellitare
e l'altro, come in gran parte già avviene.
Non credo che la risposta sia così
facile. È probabile un futuro equilibrio.
A patto che la televisione «per tutti» non
prenda pretesto dalle scelte paraboliche
per abbassare, come si dice in gergo
non manzoniano, ulteriormente il tiro.
anzi, convivevano con l'uomo nuragico e dalle quali
egli traeva sostentamento di latte e carne.
Si trattava, in ordine numerico, di ovini e caprini, di
suini, di cervi e di bovini. Ordine che variava, s'intende,
da località a località e che ammetteva, talvolta, la
carnediqualchevolatile.A Barùmini è data la presenza
diqualchericcio di mare (echinoderma) e di crostacei.
E l'antico cacciatore sardo portava certamente i proventi
della caccia (cinghiali, mufloni, daini e caprioli) e
talvolta si faceva pescatore e arricchiva la sua dieta
mediterranea con i frutti del mare e della pesca.
Ma chi ama la Sardegna e, soprattutto, la sua parte
più interna e segreta, cioè l'aspra zona del Nuorese,
conosce certamente un modo di cucinare le carni (in
particolare quelle del maiale e dell'agnello) davvero
specialissimo, scavando una buca nel terreno, rivestendola
di foglie e poi coprendola con uno strato di terra,
sopra il quale si accende (e si accendeva) il fuoco.
Questo modo primordiale è rimasto e ha fatto commettere
più di un peccato di gola...
È morto Geno Pampaloni
Lo scrittore e critico Geno Pampaloni è
morto nella mattinata di mercoledì 17 a Firenze.
Aveva da poco compiuto 82 anni.
Nato a Roma nel 1918, Pampaloni si laureò
alla Normale di Pisa nel 1943 con Luigi Russo.
Dopo varie esperienze come giornalista,
nel 1962 si trasferì a Firenze dove diresse fino
al '72 la Casa Editrice Vallecchi. Apprezzatissimo
critico letterario, collaborò in questa
veste per numerosetestateecaseeditrici.
La sua attività di scrittore vide l'esordio solo
nel 1980 con il volume «Adriano Olivetti:
un'idea di democrazia», seguito nel 1981, dalla
sua opera più nota: «Trent'anni con Cesare
Pavese». Il suo ultimo libro risale al 1994, «I
giorni in fuga», opera narrativa di taglio autobiografico.
Sulla figura e sull'opera di Geno Pampaloni
torneremo in maniera più ampia nell'edizione
di domani.
In mostra a Brescia opere dei grandi artisti russi del primo ventennio del '900
Un'avanguardia pittorica
nutrita di tradizioni popolari
GIUSEPPE DEGLI AGOSTI
A Brescia, dallo scorso 20 dicembre
e fino al 16 aprile, sono in esposizione
a Palazzo Martinengo opere
di artisti russi relativamente ai primi
due decenni del '900. Il titolo della
Mostra è già indicativo del percorso
storico-artistico che è possibile
compiere: «Russi 1900-1920. Le radici
dell'avanguardia. Larionov, Goncharova,
Kandinsky e gli altri». Ma
hanno un nome, ed anche importante,
questi altri: essi sono Filonov,
Malevic, Maskov, Tatlin, Rerich,
Lentulov, Rozanova, Sterenberg. Sono
64 dipinti, 10 acquerelli e opere
grafiche, 8 icone, più numerosi pezzi
dell'artigianato russo d'epoca, tutto
materiale proveniente dal Museo
Russo di Stato di San Pietroburgo.
Il Catalogo bilingue, italiano-inglese,
delle edizioni «Brescia Mostre-
Grandi Eventi», offre contributi di
notevole livello critico, da parte di
studiosi italiani e russi, fra cui va
grande interesse per l'arte primitiva,
anche se questi artisti si muovevano
verso mondi lontani ed esotici, mentre
in Russia si muovevano di preferenza
verso le radici popolari dell'espressione
artistica e artigianale,
cioè verso un universo di suggestioni
e di segni semplici.
Erano gli oggetti di raffinata manifattura
popolare, dai colori caldi,
dalle atmosfere caserecce, come le
icone, i ricami, gli oggetti in legno,
le insegne di botteghe. La creatività
artistica trovava alimento nella
creatività popolare, con la sua rappresentazione
ingenua del mondo,
tipica dei maestri artigiani.
Gli artisti russi si liberano quindi
dal manierismo culturale e dalle eccessive
raffinatezze del simbolismo,
raggiungendo esiti di estrema purez-
za formale, sono radicati nell'antico,
Vasilij
Kandinsky:
«La nuvola
bianca»
ricordato quello di Evgenja Petrova, vice direttore e responsabile
scientifico del Museo Russo e curatrice della
Mostra di Brescia.
È una panoramica su uno dei periodi cruciali dell'arte
russa: sconvolgenti furono gli eventi storici e straordinaria
la esperienza creativa. Gli artisti russi si trovarono a
fare sintesi fra una rinascita d'amore e di scoperta delle
tradizioni popolari russe e l'urgenza di trovare nuove forme
espressive.
Anche in Occidente i grandi nomi di Gauguin, Modi-
gliani, Picasso manifestavano in quel torno di tempo un
in espressioni di novità stilistica. Essi ritrovano il calore e
il colore della propria infanzia: pizzi, suppellettili, decorazioni
su legno, immagini stampate su stoffe erano nello
stesso tempo il segno di identità nazionale russa e l'espressione
del caleidoscopio russo di diverse etnie, quali
la georgiana, l'armena, l'ebraica.
Spazio significativo aveva sempre avuto, nella cultura e
nella tradizione popolare, anche il sentimento religioso,
che aveva trovato una delle sue maggiori espressioni nelle
icone.
I due decenni d'inizio '900 avevano conosciuto in Russia
anche una prodigiosa fioritura nelle lettere, nella musica,
nel pensiero. Questa convergenza di artisti e di grandi
menti, che fanno nascere una cultura moderna, in un
periodo ormai di impero russo decadente e nel successivo
periodo rivoluzionario, dice molto di una dissociazione
fra il cammino della storia e della politica: è il cammino
Il grano veniva certamente macinato e se ne facevano
delle focacce, ma si faceva un pane molto dolce, di
ghiande. Forse si confezionava, già in quell'epoca, il
pane a sfoglia, quel pane carrasau o «carta da musica»
che sembra fatto di vetro tant'è sottile e fragile.
E certamente si beveva il latte e se ne faceva quel tipo
particolare di yoghurt che ha, in Sardegna, il nome
di mizzuraddu o gioddu; così com'era diffuso il consumo
del formaggio, realizzato in chissà quali «forme».
E dal formaggio e dalla farina si facevano quei tradizionali
dolci sardi (le pàrdulas) identificati dall'archeologo
Liliu in un museo conservato al museo Pigorini di
Roma. Nessun problema per il dolcificante. C'era il
miele. E, tipico della Sardegna, quel miele amaro che
lo scrittore Salvatore Cambosu, col suo libro omonimo,
ha fatto conoscere anche in Italia, sebbene a Roma,
almeno al tempo degli antichi romani, non fosse
apprezzato (parola di Orazio).
Miele dolce e miele amaro venivano spesso mischiati.
Ma anche l'acqua col miele, bevanda antica che si
chiamava idromele, ma chissà se i nuragici lo sapevano.
Sapevano, invece, come fare il vino d'uva e come
berlo, in quantità, versandolo dai vasi askoidi in ciotole
di terracotta. I bronzetti nuragici, ritrovati in molte
parti dell'isola, ci documentano tutto questo offrendocene
un'immagine, diciamo così, a perpetua memoria.
A differenza di quanto accade nella Penisola e in
Francia, non esiste in Sardegna uno studio del materiale
scheletrico, dal quale possono ricavarsi più precise
indicazioni di carattere paleonutrizionale. Ma i dati
in nostro possesso, che si fondano su elementi antropologici
tradizionali, ci consentono di fare, di quando
in quando, interessanti scoperte anche sullo stato nutrizionale
degli antichi, facendoci sapere, a volta a volta,
se l'alimentazione fosse più o meno ricca di certe
vitamine, oppure del tutto carente.
«Concludendo — scrive l'archeologo — ci piace immaginare
che, appoggiandole sulle cavità lenticolari del
famoso focolare ad anello circolare di pietre di Serra
Orrios... le buone mogli nuragiche tenessero in caldo
le pentole con la zuppa... in attesa che gli uomini rientrassero
dalla campagna». Come dire che, in fondo, accadevano
ieri le cose che, nella tavola dei sardi (ma
non soltanto dei sardi), accadono anche oggi. Del resto,
come dubitarne? Anche l'uomo dei nuraghi è un
nostro contemporaneo.
N. Goncharova: «Raccolta della frutta»
Kazimir Malevic: «Testa»
Olga
Rozanova:
«La casa
rossa»
dello spirito creativo che nasce e
matura anche contro il peso mortale
della violenza autoritaria. Solo dopo
i Russi verrà la «Secessione viennese»,
l'Art nouveau di Monaco e l'Espressionismo
di Berlino. Il potere
leninista e stalinista sigillerà poi in
depositi statali le libereespressioni
artistiche dei quel primo ventennio
del sec. XX. Nella Mostra quindi
«sono dipinti e disegni impastati di
lacrime e sangue» (E. Bettiza).
Storicamente nel 1911 inizia l'astrattismo
di Kandinsky, nel 1915 il
suprematismo di Malevic. Ma negli
anni artisti astratti e artisti figurativi
si incontrano: per le due correnti
vale il ritorno alle forme semplici e
ingenue, alla naturalezza, alla primordialità,
vale anche la purificazione
dell'arte dall'elemento letterario.
In Occidente è forte il richiamo
all'arte primitiva africana, alle
stampe popolari cinesi, persiane,
giapponesi, alle espressioni artigia-
nali provenienti dall'Egitto e dal
Messico, in Russia invece si ritorna in arte ai prodotti di
vita quotidiana, quali giocattoli in legno e argilla, asciugamani,
abiti, vassoi dipinti.
Già alla fine dell'800 l'intelligencija artistica russa aveva
ricuperato le tradizioni popolari in vari settori dell'arte:
architettura, musica, pittura, letteratura. Ma mentre
per alcuni artisti, per es. Kandinsky, Maljavin, gli elementi
del passato del popolo e delle tradizioni della terra
russa sono elemento descrittivo nell'opera d'arte, per la
Goncharova, Filonov, Larionov e altri l'oggetto artigiano
diventaunidealeeoggettodipurainterpretazioneartistica.
Come gli Antichi furono un modulo
per il Rinascimento e il Neoclassicismo,
l'arte popolare fu un
modulo altrettanto stimolante per
gli artisti russi d'inizio '900. Intervenne
anche un contatto e un'osmosi
con il Futurismo, che pure voleva
liberarsi di tutta una tradizione opprimente
per conquistare una ipotetica
libertà assoluta dell'artista.
Malevic potrà dire: «sono rimasto
fermo all'arte contadina». In un primo
momento l'ispirazione gli venne
dalle icone, poi volle calarsi ancor
più nel reale di contadini che lavoravano,
mietevano, trebbiavano.
Kandinsky e Filonov trasferiscono
con novità stilistica nelle loro tele i
colori e gli oggetti della più pura
tradizione contadina russa.
La Rozanova, per nella sua breve
biografia, ha saputo trasfondere sulla
tela «un colorito trasformato»: vi leggiamouna nuova
purezza e luminosità coloristica, una energia interiore del
colore che riconduce alle icone e agli antichi maestri.
L'esperienzaelaconoscenzadell'artepopolarenonerain
gran parte degli artisti russi di questo periodo di semplice
studioatavolino:quasituttihannocompiuto viaggi in zone
periferiche della grande Russia per fissare poi sulle tele
letematicheeisoggetti colti sul piano reale. Sul piano stilistico
e formale restava l'ispirazione oggettiva colta nella
tradizione popolare, ma sulla tela era trasfusa questa
ispirazione con novità e secondo canoni artistici che rappresentavano
una rottura con una tradizione che sarebbe
finita altrimenti con l'essere ripetitiva. Kandinsky soprattutto
seppe tenere sotto controllo le influenze dell'arte popolare,
per offrire all'arte russa ed europea un abbrivo
che avrà sorprendenti sviluppi nel corso di tutto il '900.