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«Ariel», dell'uruguaiano José E. Rodó, in edizione bilingue
Un'opera che ha alimentato
lo sviluppo morale e culturale
della gioventù latino-americana
GAETANO MASSA
Le popolazioni ispanoamericane erano
state legate alla Spagna, politicamente
e culturalmente, durante tutto il periodo
coloniale. Con l'indipendenza e la
formazione di nuove singole nazioni essesentironolanecessitàdifornirsi
di una
cultura più autentica che rispecchiasse
le loro caratteristiche e l'ambiente in cui
vivevano. Non bastava aver conquistato
la libertà politica, bisognava crearsi una
letteratura propria, alimentata da un linguaggio
nuovo che interpretasse pienamente
la realtà americana.
* * *
Verso la fine del secolo XIX si evidenziò
nelle Americhe la nascita di un nuovo
impero, quello della Federazione degli
Stati Uniti, che si avviava ad occupare
il vuoto lasciato dalla Spagna. Quando,
nel 1889, scoppiò la guerra tra gli
Stati Uniti e la Spagna, quest'ultima,
sebbene avesse già perso la maggior
parte dei suoi possedimenti, veniva ancora
considerata una potenza europea.
La vittoria fulminea degli Statunitensi,
impressionò la gioventù ispanoamerica-
na a tal punto da
far nascere in essa
il desiderio di conoscere
meglio
questa nuova potenza
e di studiarla
e possibilmente
imitarla. Fu una
vera Nordomanía
disse lo scrittore
uruguaiano José
Enrique Rodó: «La
potente Federazione
sta realizzando
tra di noi una sorta
di conquista
morale. L'ammirazione
per la sua
grandezza e per la
sua forza è un
sentimento che
avanza a passi di
gigante nello spiri-
to dei nostri dirigenti e ancor più forse
nello spirito delle moltitudini, sensibili al
fascino dell'impressione della vittoria. E
dalla ammirazione si passa attraverso
una facile transizione, alla imitazione».
Per Rodó, accettare la superiorità dei
modelli di vita americana e cercare di
imitarli, implicava l'accettazione di nuove
dipendenze.
Per impedire che ciò avvenisse, Rodó
nel 1900 scrisse per la gioventù latinoamericana
il suo capolavoro: Ariel (Ariele
nella versione italiana).
Oggi, a cento anni dalla pubblicazione
della prima edizione, ritorna alla luce,
per la prima volta in veste bilingue spagnola-italiana
una nuova edizione (José
Enrique Rodó: Ariel, edizione, introduzione,
bio-bibliografia e indici a cura di
Martha L. Canfield. Traduzione di Diego
Símini, Firenze, Alinea Editrice, pp. 228,
Lire 35.000).
Enrique Rodó è uno degli scrittori tra
i più rappresentativi della generazione
latino-americana del Novecento letterario.
Le sue opere, lette e studiate in
quasi tutte le scuole superiori dei Paesi
latinoamericani, ebbero una decisiva influenza
sulla formazione intellettuale
della gioventù. Diceva: «Ritengo che
parlare alla gioventù di argomenti nobili
ed elevati, di qualunque genere, sia una
sorta di oratoria sacra. Sono anche convinto
che lo spirito della gioventù sia un
terreno fertile nel quale il seme di una
parola opportuna, di solito germoglia in
breve tempo, dando i frutti di una vegetazione
immortale».
Rodó nacque a Montevideo il 15 luglio
1871, da genitori appartenenti all'alta
società cittadina che inculcarono in
lui sin dai primi anni dell'infanzia, l'amore
per il sapere. Considerato un bambino
prodigio, sotto la guida della sorella
maggiore, Isabel, all'età di quattro anni
imparò a leggere e scrivere ed a consultareilibrinellabiblioteca
dei genitori.
Ad undici anni venne iscritto al prestigioso
istituto privato Elbio Fernández,
dove nel giornale studentesco da lui fondato
insieme al compagno di scuola Milo
Beretta, pubblicò i suoi primi saggi
biografici su Benjamin Franklin e Simón
Bolivár. Nel 1895, si rivelò maestro della
sua generazione con articoli pubblicati
sulla Rivista Nazionale di Letteratura e
Scienze Sociali di cui fu fondatore e codirettore
(con Víctor Pétit e Daniel e
Carlos Martínez Vígil).
Rodó ha diretto anche la Biblioteca
Nazionale, ed è stato docente universitario
e Deputato al Parlamento.
* * *
Come politico, scrive Martha Canfield,
nell'introduzione di Ariele: «Non
essendo né socialista, né anarchico, l'unico
sistema politico in cui ritiene che si
possa dare spazio allo sviluppo e al miglioramento
della condizione umana è la
democrazia. La democrazia va migliorata,
va educata, per liberarla dai pericoli
che covano nel suo seno». (Cfr Ariele p.
21-22). Nel 1906, in Uruguay viene emanata
una legge che impone il ritiro dei
crocefissi dagli ospedali pubblici. Rodó
si indigna di fronte all'estremismo di
una simile misura che denuncia uno spi-
José Enrique Rodó
rito intollerante. Si duole dell'aggressione
che il ritiro dei crocifissi infligge ai
credenti, e ancor più del fatto che un
non credente possa sentirsi offeso dalla
presenza di un'icona che evoca semplicemente
«il più grande e puro modello
di amore e di abnegazione umana».
Ariel è un'opera in cui l'autore espone
la sua filosofia neo-idealista. In essa
egli contrappone Calibán, genio del male
ad Ariel, genio del bene, due personaggi
de La tempesta di Shakespeare.
Ariel ed anche alcuni altri lavori successivi,
furono intesi da Rodó come testi di
insegnamento. Nell'Ariel, il maestro Prospero
(cioè Rodó) preoccupato per il
sorgere delle nuove teorie utilitaristiche,
prive di ideali, che cominciavano a
prendere il sopravvento nelle nuove Nazioni
Americane, cerca di arginarle, inculcando
nei suoi discepoli il desiderio
di un miglioramento individuale e collettivo
attraverso il culto della bellezza e la
ricerca della verità. Diceva: «Io ritengo
innegabile che colui che ha imparato a
distinguere il delicato dal volgare, il
brutto dal bello, si trovi a metà strada
per distinguere il male dal bene».
Ariel ebbe vasta risonanza in tutto il
continenteamericano. Divenne subito
una sorta di
guida spirituale
per la gioventù.
«È stato uno dei
primi tentativi di
dare anima e corpo
alla definizione
di una identità
ispanoamericana i
cui fondamenti
storici ed estetici
non sono tramontati»,
si legge nel
sommario introduttivodell'edizione
italiana.
* * *
Ed ebbe un successo
notevole an-
che in Spagna, do-
ve per tutto l'Ottocento, una continua
ed accanita polemica recriminatoria aveva
diviso e mantenuto ostili e sospettosi
delle rispettive intenzioni gli Spagnoli e
gli Ispanoamericani. Rodó, Darío e tanti
altri scrittori del Modernismo Americano
auspicavano un ritorno ideale alla
vecchia patria, fonte primaria della propria
cultura. E, dalla Spagna, Menéndez
y Pelayo e Miguel de Unamuno, assieme
ad altri scrittori della generazione del
'98, valutavano con profonda comprensione
l'originalità delle letterature americane.
In esse vedevano la continuità dei più
alti valori iberici e della latinità.
Ariel fu recensito dallo scrittore Clarín
(pseudonimo di Leopoldo Alas), uno dei
maggiori critici letterari del secolo
XVIII, il quale ne fece pubbliche lodi
nel giornale El Imparcial del 23 aprile
1900. La recensione fu poi inclusa a mo'
di prefazione nella seconda edizione dell'Ariel.
Nel 1917, l'Editrice Cervantes di
Valencia-Barcelona, iniziò la pubblicazione
delle opere complete di Rodó, cui
seguirono altre di diverse Case Editrici
nelle quali erano incluse le opere che
più si avvicinavano alle teorie espresse
nell'Ariel. Due soprattutto a mio parere:
Motivos de Proteo, scritta nel 1909; geniale
applicazione della filosofia di Berson
ad un ideale di vita attiva e contemplativa
insieme (Renovarse es vivir) e El
Camino de Paros: cronache dei viaggi
che Rodó inviava alla rivista argentina
di Buenos Aires, Caras y Caretas.
Esse per lo più trattano del suo soggiorno
italiano, uno dei Paesi al quale si
ispirava il maestro Prospero dell'Ariel,
punto di confluenza delle due grandi
correnti spirituali cui la nostra civiltà deve
la sua inesauribile fertilità: la classica
e la cristiana.
Rodó morì in ospedale di Palermo il
1° maggio 1917. Era arrivato sofferente
il 3 aprile ed aveva alloggiato all'Hotel
des Palmes, ultima tappa del suo viaggio
in Europa.
Una lapide commemorativa, collocata
al di fuori dell'edificio ricorda in lingua
spagnola: Qui visse e scrisse le ultime
pagine nel 1917 l'insigne scrittore uruguaiano
José Enrique Rodó.
El Camino de Paros, pubblicato postumo
nell'originale spagnolo fu tradotto
in italiano dal professor Riccardo Campa
ed incluso nella collana di monografie
sui paesi dell'America Latina, editi a
Milano dalla Editrice Sipac, 1963.
Il 31 ottobre di quest'anno, l'edizione
italiana dell'Ariel è stata presentata all'istituto
Italo Latino Americano di Roma
ad un folto pubblico di ispanisti, che
hanno apprezzato le novità apportate
dai curatori sia nel testo originale che
nella versione italiana. Il traduttore Diego
Símini, ha saputo mantenere «l'alto
registro linguistico, la ricca scelta lessicale
e l'ampio ritmo del discorso rodoniano».
La curatrice, Martha Canfield,
ha liberato il testo dai molti refusi presenti
nelle antiche edizioni; una sua introduzione
esplicativa precede il testo ripristinato
ed un'accurata bibliografia ed
un notiziario di nomi, fanno di questa
edizione un modello da imitare per la ristampa
dei classici.
L'OSSERVATORE ROMANO Lunedì-Martedì 15-16 Gennaio 2001
Caravaggio
«Riposo durante
la fuga in Egitto»
Cosmè Tura
«Polittico Roverella»
Bramantino
«Fuga in Egitto»
Il riquadro dipinto
dal Beato Angelico
per decorare
l'«Armadio
degli argenti»
Il tema della «Fuga in Egitto» nell'interpretazione di grandi maestri della pittura
Dal delicato lirismo di Duccio
alla soffusa luminosità di Lorrain
MARIA ANTONIETTA PAVESE
Faceva parte della grande pala della «Maestà» duccesca,
piccolo scomparto inserito fra gli altri della
predella a riassumere, con delicato lirismo e lieve tocco
di pennello, la pagina evangelica della «Fuga in
Egitto».
Un sintetismo narrativo, quello dell'evangelista,
magistralmente espresso con accento poetico da Duccio,
e riproposto, circa un secolo e mezzo dopo, dal lineare
grafismo dell'Angelico.
Quarantadue centimetri per quarantaquattro la superficie
impiegata da Duccio per tradurre in immagini
il conciso brano di Matteo (dal sogno di Giuseppe
all'avvio dei fuggiaschi su una terra tutta dirupi e
asprezza); poco più di 38 cm. per 37 quella del prezioso
riquadro destinato dal Frate di Fiesole all'«Armadio
degli argenti»; ariosa pagina pittorica rigorosamente
contenuta nell'essenzialità del racconto accentrato
sull'immagine eterea della Vergine e sostenuto
dalla morbidezza di soffuse tonalità cromatiche. Limpido
lo squarcio di cielo aperto all'orizzonte: una strisciasottilemasufficienteadare
profondità alla scena.
Rupi brune e castelli, invece, torri quadrangolari,
mobilità di nuvole in un cielo che sembra già adombrato
dal primo calare della sera nella superba tavola
realizzata dal Bramantino per il Santuario della Madonna
del Sasso in Locarno. Uno sfondo composito
su cui sembrano staccarsi con maggior vigore i personaggi
posti in primo piano secondo un simmetrico
schema compositivo: un immaginario triangolo al cui
vertice troneggia la malinconica figura della Vergine
col Bimbo.
Ai lati, Giuseppe e l'Angelo. Morbidissimo, caldo il
giuoco del panneggio che dalle esili spalle di Maria
scivola a modellarne e ad avvolgerne il corpo in un
viluppo soffice di pieghe; preziosi i valori cromatici.
Dipinta nel secondo decennio del Cinquecento questa
stupenda tavola, ricca di un'atmosfera vagamente
sognante, sembra voler aprire nell'arco dell'attività
bramantiniana una pausa di riposante distensione
narrativa.
Affascinato dallo stesso tema era stato anche Michael
Pacher che nell'eseguire il grandioso trittico per
Il tema della fuga nell'interpretazione pittorica di Murillo
Claude Lorrain «Paesaggio con la fuga in Egitto»
È morto Luigi Broglio
È morto domenica 14 Luigi Broglio, pioniere
dell'astronautica italiana. Aveva 90 anni.
Broglio è stato l'artefice del «Progetto San
Marco», che portò nel 1964 l'ltalia a mettere
in orbita un satellite, dopo gli U.S.A. e l'Unione
Sovietica.
Alla fine della seconda guerra mondiale,
mentre insegnava nella Facoltà di Ingegneria
dell'Università di Roma, lo scienziato aveva
fatto, primo in Italia, esperimenti di propulsione
spaziale. Successivamente Broglio istituì
lanuovacattedradiIngegneria aereospaziale.
Dopo il lancio del satellite, il «San Marco
1», avvenuto nel poligono americano di Wallops
il 15 dicembre 1964, Broglio installò una
base di lancio a Malindi, nel Kenya. Da quel
luogo, in 30 anni di attività, sono stati eseguiti
27 lanci — tra razzi-sonda, e vettori per la
messa in orbita di satelliti — tutti riusciti.
Una recente raccolta di liriche segnate dalla ricerca di un'autenticità dimenticata dall'uomo moderno
Quella vuota maschera tecnologica da eliminare
SABINO PALUMBIERI
L'amore della sapienza, o conoscenza
dei significati della realtà, è l'anima della
ricerca scientifica, che è conoscenza
dei fenomeni. Oggi c'è una ipertrofia di
questa, ma un depotenziamento di quella.
L'amore della sapienza — chiamata
dagli antichi philo-sophía — si raggiunge
o con la via rationis o con la via
amoris. Maria D'Alessio Donnarumma
da anni è impegnata in questa sua sofferta
ricerca della verità sul piano della
ragione come docente universitaria.
Ora, con il libro Vedere dal cuore (ed.
Gribaudi), riappare anche sulle strade
del sentimento vibratile della poesia....
La letteratura è la ricerca dei significati
della vita, adoperando tutte le potenze
dell'anima, anzitutto quelle della
fantasia e del sentimento. Il cuore, accanto
all'intelletto e alla volontà, costituisce
l'attitudine radicale dello spirito
ad esplorare la verità... È la scoperta
della bellezza, intesa come armonia cosmica
dell'infinitamente grande e dell'infinitamente
piccolo, che è la radicale terapia
alle disarmonie e alle lacerazioni,
alle monotonie e agli squallori del nostro
tempo del frattempo.
L'uomo di oggi ha tutto e pur difetta
di tutto, perché gli manca il senso del
tutto. Le appendici o le prolunghe elettroniche
dalla mente si moltiplicano e si
affinano negli innumerevoli impulsi digi-
la chiesa di sankt Wolfgang sull'Abersee (considerato
come una fra le «più importanti creazioni artistiche
del periodo tardogotico»), volle inserire in uno dei
battenti della predella la scena tratta dal brano evangelico.
Di fantasia fiabesca il paesaggio con quello
strano castello arroccato su un masso roccioso nettamente
stagliato sull'orizzonte aperto: uno sfondo che
pur armonizzando con l'atmosfera teneramente poetica
della scena, trova un voluto contrasto nell'espressione
rassegnata e quasi dolorosamente presaga
di Maria.
Era quello lo stesso periodo in cui a Ferrara, raffinata
sede della corte Estense, operava instancabilmente
attivo Cosmè Tura, Nel dipingere per la chiesa
ferrarese di san Giorgio fuori le Mura il prestigioso
«Polittico Roverella» (oggi smembrato) egli ne arricchì
la predella con un prezioso tondo ove con il suo linguaggio
tormentato, scarno, dalla grafia pungente e
dal colorismo tutto lucentezza di smalto, visualizzò la
scena secondo un suo personalissimo sentire.
Sullo sfondo di un tramonto sanguigno isolò i fuggiaschi
e li pose tra rupi aspre. Vivificò l'asinello dotandolo
di una mobilità scattante: una scudisciata
nervosa della coda, uno scarto (che si indovina improvviso),
un chinarsi quasi a fiutare il suolo tutto
lastre pietrose. E accanto, forse a frenare tanto dinamismo,
l'alta, ieratica figura di Giuseppe; una figura
sottile, perfettamente inserita con il suo asciutto verticalismo
nella linea curva del cerchio. Abbandonato
al sonno nel nido delle braccia materne, il Bambino.
Figure tutte che sembrano scolpite nella pietra dura,
tanto nervosa e incisiva si manifesta anche qui la
grafìa di Cosmè. Figure morbide ricavate da contrasti
di luce e d'ombra quelle ideate dal Murillo per dar vita
allo stesso brano narrativo: docile, mansueto l'asinello
velloso paziente nel suo andare lento; e, come
sempre nella pittura dell'artista sivigliano, di una bellezza
calma e serena il volto purissimo della Vergine
chino a vegliare il sonno del piccolo Gesù.
Al fascino del tema aveva ceduto anche il tedesco
Elsheimer. Famoso per le sue pitture su rame, per i
suoi paesaggi e per i suoi innovativi «notturni», egli
non aveva esitato a far muovere i fuggiaschi sotto la
volta di un cielo scuro punteggiato da miscroscopiche
stelle. Dell'ombra compatta del bosco si era servito
per dare volume ad un fondale cupo fortemente elevato
quasi a voler inghiottire le figure dei personaggi in
fuga. Opera, questa, di intensa poesia, da collocare
forse tra le ultime realizzate dall'artista.
Alla forza convincente di questo individualissimo
linguaggio non rimase estranea l'arte di Claude Lorrain.
Lo stesso amore per la natura, lo stesso interesse
per gli effetti di luce. Alla luce Lorrain lasciò il posto
di protagonista assoluta in quel «Paesaggio con la
Fuga in Egitto» firmato e datato 1663, dipinto su commissione
del principe Lorenzo Colonna. Per questa
grande tela l'artista ideò un tramonto rosato caldo di
luminosità soffusa: la sparse tutt'attorno, ne riscaldò
i rami delle querce, la amalgamò alle acque del fiume,
la mise in contrasto con le zone d'ombra, e infine
la accese di balenanti riflessi per dare maggior incisività
al gruppo dei fuggiaschi: piccole figure pennellate
con abile tocco sicuro.
Pochi anni prima, quando Lorrain era ancora agli
inizi della sua carriera, nella Cappella di Villa Sacchetti,
a Castel Fusano, operava Pietro da Cortona.
Non ancora trentenne e già «pittore ufficiale della
corte Pontificia», e lì decorò le pareti della Cappella
con una serie di affreschi che, ricchi di aperture spa-
tali. Le sinapsi neurologiche dell'uomo
si intrecciano con gli algoritmi tecnologici.
Egli diventa così un animale tecnocefalo.
Si sta costituendo una natura razionale
nuova alla ricerca della realtà
virtuale, che induce desideri e bisogni,
che plasma motivazioni e progettazioni.
È la fisionomia del cosiddetto neantropo.
Viaggia su Internet e poi ignora se
stesso. Si sente potente nel ricercare dati
e si coglie impotente nella sintesi dei
significati. Si vede più attrezzato e si coglie
più minacciato. Comunica con tutto
il mondo ed è vittima di notizie spesso
inventate da una informazione che è
manipolazione.
Hans Jonas, filosofo tedesco e allievo
di Heidegger, sintetizza così il dramma
del nostro tempo: «Io tremo davanti a
questa situazione: oggi il massimo del
potere dell'uomo coesiste e coincide col
massimo di vuoto dei valori; e il massimo
di capacità della scienza coincide col
minimo di capacità della sapienza».
Ora, per riacquistare la sapienza la
condizione indispensabile è quella di rieducare
l'animale tecnocefalo alla verità
dell'uomo. Che è quanto dire riportare
l'uomo alla sua autenticità. E questo esige
l'operazione della eliminazione della
maschera o nudatio. In questa raccolta
di scintille del cuore, tutto si impernia
attorno alla condizione così sintetizzata:
«via la toppa e il cerone», nel tentativo
di emigrare con la nudità dell'anima. In
queste coordinate si snodano i temi diversi
innervati nel quotidiano, mai considerato
banale, ma sempre esplorato da
parte del cuore che vede più della ragione:
dalla Gatta Misha all'Amita magna,
all'Ambulante del Senegal, alla Ballerina
del Moulin Rouge.
L'arte è creazione. È ri-creazione di
un reale riplasmato. È il momento in
cui l'iconicità teomorfa dell'uomo si rivela
in forma privilegiata. L'uomo, cioè,
è immagine somigliantissima di Dio,
perché modellata sul Creatore eterno.
Questi dal niente crea. L'uomo, invece,
ri-crea e plasma. E le forme del bello si
rimettono a vibrare nel concerto del cosmo
profondo. Ma la poesia, proprio
perché è ricreazione di una realtà che
non è idilliaca, è sempre drammatica.
Porta il sigillo dello spirito, che è luceombra,
slancio-timore, gaudio-dolore.
La nostra esploratrice del cuore vede,
in questo quadro, nell'incanto amalfitano
una «singolare armonia d'Eliso ed Inferi»
come riflesso del «bipolare paesaggio
dell'anima». E così, la sonda esplorativa
dell'arte affonda nell'area dell'infanzia
violentata e tradita. E il cuore corre
alla figura di Nicholas, l'innocente trafitto,
di una bimba rapita, della mamma
scomparsa, di una città — la sua città
— due volte ferita...
Immagini vivide, scultoree, lucenti
originano dalla notte del cuore che soffre.
E l'enigma incalza e chiede come in
ziali e di chiare tonalità cromatiche, sembrarono portare
all'interno il riflesso della natura. Episodi tutti
inerenti alla vita di Gesù, fra i quali non poteva mancare
quello dei fuggiaschi in terra d'Egitto.
Una concezione nuova, questa cortonesca, con quel
lento avanzare tra una folta cornice di cespugli, di rami,
di fronde, in un'atmosfera di cui sembra poter
percepire il silenzio del bosco rotto soltanto dal frusciare
delle foglie e dal precipitare di uno spumoso
salto d'acqua.
Ancora tronchi e fogliame vibratile nel bellissimo
dipinto su rame (oggi ad Asburgo) eseguito dal Cortona
una quindicina d'anni più tardi per raffigurare un
momento di «Sosta nella fuga». Era il 1643.
Con un salto indietro nel tempo, lo stesso «momento
di sosta» era stato descritto con vibranti note di lirismo
dal pennello caravaggesco. Un Caravaggio giovane,
di non ancora vent'anni, che aveva saputo affrontare
il tema con sorprendente sensibilità e immediatezza.
Dettaglio su dettaglio, il dipinto si impone:
la bisaccia di Giuseppe, la grossa fiasca impagliata, le
ali chiuse dell'angelo intento a suonare il violino, lo
spartito musicale sorretto dal vecchio fuggiasco la cui
stanchezza è segnata sul volto scavato, la pietra porosa
posta ai suoi piedi, e i piedi gonfi che si indovinano
dolenti per il lungo andare, il fogliame rossastro
bruciato dal freddo, tutto viene od essere elemento
preparatorio di un insieme che nel sonno di Maria,
vinta da reale stanchezza, trova il vero protagonista
della scena.
Un protagonismo di natura astratta capace di dar
vita ad un brano pittorico di elevata poesia. Il sonno
è lì: visibile nella bellissima testa reclinata sulla testina
bionda del Bambino; è concentrato, addirittura
palpabile, in quell'affusolata mano destra scivolata
inerte dal grembo e abbandonata a se stessa. Il resto
è atmosfera. In ogni epoca, con diverso stile, con individuale
sensibilità interpretativa, lo scarno ma incisivo
brano di Matteo tradotto visivamente ha dato vita
od opere pittoriche quasi sempre inserite nelle «storie»
della vita di Gesù. Pagine narrate attraverso la
magìa del colore, a volte sussurrate, a volte rese incisive
dal segno forte, ma sempre e comunque sostenute
da un substrato di più o meno percepibile, malinconica
poesia.
un sussurro: ma è possibile essere uomo
in un mondo di maschere e scempi? E,
ancora più radicalmente, esplode dalle
«basiliche del Nulla» la tentazione del nichilismo,
subito superata dall'affermazione
dell'essere che vince sul niente,
del bene che vince sul male, dalla luce
che vince la tenebra. Il páthos e il lógos
qui si intrecciano e si rincorrono. La loro
lotta produce gemme sempre verdi di
immagini che narrano il dramma di
un'anima che si addentra nella realtà
con lo scandaglio del sentimento e sullo
sfondo della ragione aperta all'Assoluto.
Ed ecco il grido dagli abissi a Colui
che, sul chiaroscuro, si rivela come il
«dolce Signore», «tenero come Mamma»,
che asciuga le lacrime e rischiara
il buio. E fa compiere la pasqua come
passaggio da morte a vita, nell'esperienza
emblematica del cuore diventato Porziuncola
sotto il terso cielo di Assisi...
La poesia di Maria D'Alessio Donnarumma
qui apre al mistero che ci avvolge.
E si fa profezia di speranza, «azzurra
promessa nel cuore dell'ulivo». Questo
cifrario divino si connette e si ricompone,
facendosi volto di Chiara, sul cui
sfondo si intravede quello di Francesco.
C'è in questa poesia un chiaro atto della
fede come consegna all'eterno Amore. E
la fede non è facile, ma ci fa felici. È la
fede nel Dio dell'uomo e nell'uomo, sia
pure povera, ma vera immagine del Dio
vivente. È questo il filo d'oro che sottende
a tutte le liriche.