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ERZA T PAGINA .
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GIUSEPPE COSTA
PAGINA
Basta scorrere un po' i programmi televisivi
per rendersi conto che volgarità
e trivialità caratterizzano il sapore di
molta produzione. Guardando i programmi
di un qualsiasi palinsesto lo
spettatore medio può facilmente rendersi
conto — in non pochi casi con disgusto
— che da una televisione «quizaiola»
e becera si è probabilmente passati ad
una televisione ancor più sgradevole dove
l'audience non ha più senso e dove
specie se si tratta di televisione a canone
pubblico, non si comprende che fine abbia
fatto il senso di responsabilità pubblica
dichiquelprogrammahaprodotto.
Ci troviamo spesso di fronte ad una
televisione che non osserva codici professionali
con riferimento ai minori (si
veda la Carta di Treviso), che svuota di
significato modelli educativo istituzionali
quali la famiglia o che, comunque, ridicolizza
e banalizza la vita.
Dagli spot pubblicitari alle telenovelas;
dai talk-show alle battute improvvisate
dell'ultimo dei presentatori, non è
difficile cogliere messaggi senza regole o
comunque inviati a spettatori differenziati
per età, sensibilità psicopedagogica
e cultura.
Stando così le cose ci si può anche
chiedere se ha senso pagare un canone
per una televisione che del suo triplice
dovere di intrattenere, informare e formare,
ha scelto soltanto la forma peggiore
dell'intrattenimento.
Che sia questo un adeguarsi a quella
sorta di «sindrome tabloidale» che vede i
media caratterizzati dalla ossessiva ricerca
di un'audience e di soldi provenienti
dalla pubblicità?
In ogni caso per chi ha a che fare con
un pubblico l'omologazione verso la non
qualità, la caduta di stile, il pettegolezzo
portato a spettacolo, la trivialità e il
pornografico non sono mai permessi.
Un servizio per tutti i cittadini e da questi
sostenuto, infatti, deve fare la differenza.
Indubbiamente l'intrattenimento televisivo
di strada ne ha fatta tanta.
Dai primi varietà a telecamera fissa
con fotocopia di radio trasmissioni ai
film western; dai quiz di «Lascia o raddoppia»,
ai programmi culturali tipo
«Tvsette» e via via passando attraverso
gli immancabili ed eterni festival, i grandi
sceneggiati a soggetto storico-letterario;
ed ancora l'informazione scientifica
di «Chekup» e «Quark», più popolare la
prima e piuttosto snob la seconda; i processi
alle tappe ciclistiche e alle partite
di calcio, i processi in piazza tipo Samarcanda
ad amministrazioni con amministrati
e presentatori compiacenti,
l'informazione trasformata in spettacolo
(o in avanspettacolo?). E, al termine dell'edizione
di prima serata le immancabili
passerelle osé; la televisione come amico
e convivente, il «Big Brother» che in Italia
diventa «Il Grande Fratello» e poi ancora
film, talk show (Funari, Maurizio
Costanzo, Santoro, De Filippi, Sgarbi),
ed ancora quiz e indovinelli resi più facili
per adeguarsi alla stupidità collettiva.
A pensarci, chi conosce un po' la televisione
degli Stati Uniti s'accorgerebbe
che i palinsesti italiani nazionali non
brillano per la loro originalità. Dai giornalisti
(e dalle giornaliste) che imitano
colleghi e colleghe d'oltre oceano tuttavia
senza mai raggiungere ad esempio la
professionalità della rubrica televisiva
americana «60 minutes» o le capacità di
intrattenimento dei vari presentatori
Dan Rather, Tom Brokaw, Larry King e
Oprah Winfrey, o la performance di una
serata da Oscar.
Diciamo questo non per filoamericanismo
di maniera — sia pure obbligatorio
quando si tratta di massmedia — né per
disconoscere i meriti di quanti lavorano
nell'industria dei media o di quanti in
questi cinquant'anni hanno fatto o cercato
di fare una televisione di qualità
ma piuttosto per la stima che abbiamo
di questo lavoro e dei suoi addetti nonché
per richiamare ad un discorso più
ampio sul servizio televisivo italiano
quale mi pare oggi vada fatto recuperando
un dibattito che forse avrebbe dovuto
farsi in anni passati.
Troppe volte infatti lo spettacolo televisivo
non è trattato come una vera e
propria industria dove esperienza acquisita,
economia e professionalità hanno
un peso specifico determinante. Giocare
a pallone di fronte a centomila spettatori
non è la stessa cosa che giocare in un
campetto così come per un commentatore
televisivo avere milioni di spettatori
non è la stessa cosa che trovarsi in una
balera di periferia.
La volgarità e la trivialità di non poche
trasmissioni è la caduta di una professionalità
che sa sempre e comunque
guardare al suo pubblico.
E del resto, comunque la si pensi, oggi
è incontestabile il contributo che la
televisione dà alla socializzazione di modelli
e di linguaggi, pantografandone, in
più o in meno, i processi. L'impatto culturale
televisivo è di tipo istantaneo ed
accelera i cambi culturali. La sua presenza
in ogni casa riduce spesso la comunicazione
fra i membri della stessa
famiglia con la conseguenza che parte
dell'educazione dei più giovani, più che
3 .
dalla famiglia, proviene da questo apparecchio
televisivo diventato per non pochi
un vero e proprio bisogno psicologico.
Eppure c'è chi prova a resistergli
non soltanto perché considera la televisione
un vero e proprio «narcotico» delle
masse ma anche per la difesa dei minori.
Pur non facendo nostro lo scenario
del romanzo «1984» di George Orwell né
quello del cinema «Fahrenheit 451» di
François Truffaut, ci rendiamo conto
che l'utilizzazione positiva o negativa
dell'immagine televisiva può dipendere
anche da noi. Per quanto riguarda gli
spettacoli violenti ad esempio è ampiamente
dimostrato che il comportamento
aggressivo anche futuro di molti bambini
cresce in misura degli spettacoli violenti
ai quali oggi assistono.
È anche dimostrato che tali effetti sono
aumentati da quando a partire dagli
Anni Ottanta la televisione propaganda
prodotti per i più piccoli. Altro discorso
ancora andrebbe fatto sui programmi
religiosi televisivi e su come viene trattato
il contenuto religioso.
Se a tutto questo si aggiungono gli
aspetti politici ed economici del complesso
fenomeno televisivo si comprende
perché per la sua gestione debbano esserci
delle «regole» di gioco e perché i
giocatori debbono conoscere tali regole.
Anche la necessità di vere e proprie
scuole di formazione dai livelli elementari
fino a quelli universitari si fa allora
impellente e non dilazionabile così come
senza fariseismi vanno dichiarati i doveri
del servizio pubblico ed i limiti di
quello commerciale.
Nuove e più complesse prospettive
derivano ancora dalla televisione satellitare
e digitale soprattutto in ordine al
numero pressoché infinito dei possibili
canali di trasmissione. Di fronte a tanto
splendore mediologico sorgono spontanee
alcune domande quali l'esistenza o
no di spettatori sufficienti per una così
massiccia offerta, l'esistenza o no di
programmi per colmare così tanti canali
e l'esistenza o no di uno spettatore veramente
desideroso di districarsi in questa
babele, resa difficile dall'uso dei decoder
e delle smart card.
In conclusione di fronte a casi di volgarità
e trivialità in programmi televisivi,
ci chiediamo cosa potranno fare cittadini
e comunità non reattive incapaci
di accendere o spegnere il televisore o
di cambiare programma. Resta infatti
questa l'ultima carta da giocare.
Pubblicati gli Atti del convegno sullo scrittore bellunese
Dino Buzzati tra letteratura e giornalismo
CLAUDIO TOSCANI
Il suo è un nome che ricorre tanto
sulla stampa quotidiana, quanto nell'editoria
corrente (non c'è stagione che non
venga riproposto qualche suo libro); sia
nelle sale cinematografiche (magari d'essai,
per letture filmiche o per adattamenti
sceneggiati), sia nelle aule di un
convegno letterario, come quello internazionale,
tra il 18 e il 21 maggio '95,
tenutosi a Feltre e a Belluno, che ha originato
questi «Atti» ora pubblicati col titolo
Buzzati giornalista (Milano, Mondadori,
2000, pp. 568, L. 45.000).
Lo dico subito: il Buzzati della stampa,
oltre che un maestro della pubblicistica
quanto a particolare magnetismo
della scrittura, è un esempio di giornalismo
morale, dittico che, correndo tempi
di aggressioni, di speculazioni, di iperboli
comunicative, rischia di apparire un
ossimoro (quel che si dice una contraddizione
in termini).
Ma torniamo alla novità editoriale degli
«Atti» e, cioè alla critica seria e degna
che si esercita su di lui: il nome di
Dino Buzzati (l'anno prossimo saranno
trent'anni dalla sua scomparsa) è ormai
indissolubilmente legato a quello della
sua più nota e valida studiosa, Nella
Giannetto, Ordinario di lingue e di letteratura
allo Iulm di Feltre, custode e al
tempo stesso infaticabile divulgatrice
della poliedrica eredità dello scrittore
bellunese.
È lei che cura anche questi «Atti»,
scrivendo in prefazione: «Buzzati è davvero,
con i suoi talenti, e anche — se
vogliamo — con i suoi limiti, un giornalista
unico, di cui in fondo s'era detto finora
relativamente poco. (...) Non solo
perché la riflessione sullo scrittore ha indotto
spesso a trascurare i molteplici ed
articolati aspetti della sua attività giornalistica,
ma anche per il troppo di approssimativo
che è stato detto e scritto,
anche in tempi recenti, sul rapporto fra
questi due “mestieri” della scrittura cui
il nostro grande bellunese si dedicò con
uguale passione».
Un Convegno, quest'ultimo, che ha
registrato una partecipazione ricchissima
di testimonianze che potevano venire
solo da chi aveva lavorato accanto a
Buzzati e, insieme, da chi sul suo lavoro
«quotidiano» aveva maturato le
più significative riflessioni critiche, analisi,
comparazioni, ricerche e documentazioni.
Da Gaetano Afeltra, quindi, a Indro
L'OSSERVATORE ROMANO Domenica 28 Gennaio 2001
«Natività
della Vergine Maria»
(inizi del XVI secolo)
Nikolai Ge
«L'Ultima Cena»
(1863)
La mostra «Gesù Cristo» al Museo Statale Russo di San Pietroburgo
Dall'icona come «custode dell'inesprimibile»
al fecondo dialogo con l'arte europea occidentale
ANNA BUJATTI
Si parla di file di centinaia di visitatori
per la Mostra dedicata a Gesù Cristo
dal Museo Statale Russo a San Pietroburgo.
Non è data a chi scrive la
preziosa occasione di trovarsi tra quei
visitatori, di cogliere in mezzo a loro il
particolare clima della Mostra stessa.
Le Mostre, lo sappiamo, sono fatte anche
dai visitatori. Il monumentale Catalogo,
dalle troppo sintetiche schede e
dagli efficaci ma troppo rapidi saggi introduttivi,
può solo suggerire alcune indicazioni
che aiutino a spiegare le caratteristiche
della Mostra e il grado di
partecipazione suscitato.
Abbiamo già avuto modo di ricordare,
anche a proposito della Mostra Arte
e sacro mistero, tenuta l'anno scorso a
«Il Salvatore», icona del XVI secolo
Montanelli, da Franco Di Bella a Guido
Vergani, da Frontenac a Gramigna, da
Marabini a De Michelis (senza dimenticare,
ovviamente, la Giannetto, che da
un ventennio a questa parte è la citazione
più costante della bibliografia buzzatiana).
Poderoso volume che si apre, dopo
l'introduzione della curatrice, con il saggio
di Afeltra, un direttore «storico» del
quotidiano milanese, che rivede Buzzati
tra «Corriere della Sera» e «Corriere
d'informazione». E che si chiede se, nella
esemplare passione per la scrittura
del grande «subordinato»-amico, fosse
nata prima la letteratura o prima il giornalismo.
Domanda non oziosa se, cronologia
a parte, risulta poi che le due
vene sono in sostanza compresenti, dall'inizio
alla fine, nell'organismo creativo
buzzatiano, la prima sottesa sempre alla
seconda, la seconda come «stile» della
prima.
«Buzzati giornalista e la politica» è il
tema di Montanelli: non peregrino neanche
questo, benché il soggetto fosse in
ogni caso refrattario, ma che tuttavia,
sulla politica ebbe intuizioni straordinarie
e folgoranti (vedi Paura alla scala,
per esempio).
E così per cinquecento e passa pagine:
da «Buzzati e la cronaca» di Di Bella
(una «cronaca tinta di favola»), a un più
erudito pezzo sulle «Strutture retoriche
del giornalismo buzzatiano» di Walter
Geerts, un microscopio sull'«artigianato»
compositivo ed espressivo del grande articolista.
Da «Buzzati inviato speciale» di
Vergani a «Buzzati e le catastrofi» di Ivo
Prandin.
La griglia critico-analitica gira e Buzzati
è visto, volta a volta, come
«cacciatore di misteri», «cronista scrittore»,
«corrispondente», «inviato» in Giappone,
in India, in Africa o sulle navi in
guerra.
Poi c'è il Buzzati critico d'arte, cronista
di mostre, critico teatrale, critico cinematografico.
Quello che racconta i libri
degli altri, il giornalista alpinista, il
reporter sportivo, il pubblicista da rotocalco,
l'elzevirista, l'opinionista e il commentatore
di celebri processi.
Seguono comunicazioni sulla lingua
di Buzzati, sul «potere» delle sue parole,
su alcuni suoi ritratti «eroici», su di lui
come cronista musicale e come collaboratore
di riviste.
Contributi nazionali ed esteri, perché
Buzzati è conosciuto fuori d'Italia come
in patria, se non più, non parliamo in
Henrik
Siemiradzki
«IlBattesimo
di Cristo»
(1878)
Vicenza a Palazzo Leoni Montanari, come
il Museo Statale Russo di San Pietroburgo
sia, per particolari circostanze
storiche, uno dei Musei russi più ricchi
di opere d'arte religiosa. Ora, per la
Mostra di cui parliamo, è stata tentata
una scelta che potrebbe anche apparire
arrischiata se le file dei visitatori non
fossero lì a dimostrarne la validità: la
scelta di presentare le opere d'arte e di
fede legate alla figura di Gesù Cristo seguendo
il filo tematico offerto dalle pagine
evangeliche, in una sorta di continuità
che, partendo dalla tradizionale
pittura delle icone, si avventuri fino alle
testimonianze della pittura più recente,
dalle icone apparentemente lontanissima.
Questa scelta, saldando momenti diversi,
e in certe fasi anche apertamente
in contrasto, della pittura russa di ispirazione
cristiana, da un lato offre ai visitatori
russi una immersione nel loro
passato appunto come in un continuum,
facendoli sentire partecipi di
ogni suo aspetto, e da un altro lato,
poiché la pittura di ispirazione religiosa
al di fuori della tradizione delle icone è
stata influenzata, a partire dal XVII secolo,
dall'arte europea occidentale, costruisce
anche un ponte verso la cristianità
d'occidente, ossia verso l'altro
polmone della cristianità, secondo
la celebre espressione di Vjaceslav
Ivanov.
* * *
La Mostra si apre con la Natività di
Maria. Abbiamo più volte ricordato
quanto profondamente sia radicata la
venerazione della Madre di Dio in terra
russa. Ma il far precedere alla Natività
Francia, dove un'associazione di «amici»
lo celebra da anni prima che da noi si
facesse altrettanto (vedi la pubblicazione
annuale di «Studi buzzatiani» fondati nel
'96 dalla Giannetto).
Scorrendo i saggi di questo volume si
capisce quale e quanta originalità e quale
talento caratterizzino l'impegno con
cui Buzzati si votò al suo «meraviglioso
mestiere».
Una fatica che, come s'è detto, lo vide
firma più unica che rara del giornalismo
novecentesco: cronista di «nera», di
«giallo», di «rosa», recensore, notista,
saggista, titolista, direttore di fatto anche
se non di nomina, collaboratore di
prestigiose testate oltre a quella visceralmente
amata del «Corrierone». Basterà
ricordare, in più di quelle citate, «La
Lettura», il «Corriere Lombardo», «Primato»,
«Omnibus», «Oggi», «L'Europeo».
Materiale, non per un congresso, ma
per dieci, si legge in risvolto di copertina.
In ogni caso, questo primo sul Buzzati
giornalista, cose nuove ne ha scoperte
e dette, e di dimenticate ne ha sicuramente
riportate in vita.
Ogni intervento sarebbe degno di ripresa,
ma per chiudere ce ne vengono
agli occhi due: «I racconti di Natale di
Buzzati», a firma di Patrizia Zambon, e
«Cronaca e racconto nei “Misteri d'Italia”
fra scetticismo e tensione metafisica»
di Giuseppina Giacomazzi.
Quanto al primo, se si legge che Buzzati,
sotto lo specifico del racconto «natalizio»
compose una gran quantità di
pezzi, bisogna anche ricordare che accolse
il frangente, il modello, nella sua
discrepanza tra giorno della serenità e
della dolcezza, del riposo dell'anima e
della pace, e giorno della corsa affannata
al dono, della febbre regalizia e della
dimenticanza di quel Dio che vive dove
gli uomini sanno amare e solidalizzare,
dove non si escludono a vicenda e non
si dimenticano per disputare la gara alla
spesa e al consumo.
Nel saggio secondo, a parte la «magia»
buzzatiana di sempre, un riguardo
speciale è posto sull'onestà intellettuale
che è alla base della sua innata e segreta
religiosità. Non esente da disorientamenti
e da dubbi, ma neanche da speranza.
Una speranza trascritta e trascesa «nel»
e «dal» racconto, e tuttavia arricchita da
un tormento e da un'angoscia che la
certificano in messaggi certi, anche se
non espliciti.
«Misteriosi», appunto.
Svyatoslav Voinov
«L'Annunciazione»
(1916)
Alexei Yegorov
«La flagellazione
di Cristo»
(1814)
di Gesù, la Natività di Maria e l'Annunciazione,
ha qui alla Mostra un
preciso significato, pone subito l'accento
sul Mistero dell'Incarnazione, sulla
missione del Figlio di Dio sulla terra
per la salvezza degli uomini.
Già in questi primi capitoli dedicati
alla Nascita di Maria e all'Annunciazione,
sono testimoniati i principali nodi
storici occorsi lungo le linee portanti
della pittura religiosa russa. Per la Nascita,
accanto a una bellissima icona
degli inizi del Cinquecento, proveniente
da Tver, con la gioiosa, ma studiata armonia
di tonalità rosse e azzurre, le figure
ordinatamente disposte, in una luminosa
architettura ad archi, è presentata
una pittura a olio su tela, parte di
una iconostasi posta nella Chiesa della
Trinità a San Pietroburgo ricostruita
dopo l'incendio del 1750.
Attribuita al celebre ritrattista
di corte Ivan Visnjakov,
vi si legge l'influenza
della pittura fiamminga,
con la sua corposità, il suo
gioco di ombre e di luci, i
mossi panneggi, i realistici
particolari delle scene di
genere.
Sul tema della Annunciazione,
poi, ci si spinge fino
a una tempera di Svjatoslav
Voinov, del 1916, permeata
di un simbolismo
che gioca con la traslucida
impenetrabilità della foresta
russa, su cui si stagliano,
ieratiche, le figure della
Vergine e dell'Angelo, non
estranee, nella loro geometrica
compattezza, alla lezione
del costruttivismo.
È col regno di Pietro il
Grande, e l'apertura del famoso
«gran finestrone» sull'Europa,
che vediamo l'arte
dell'icona chiudersi nella
sua tradizione, e l'arte religiosa
in senso più lato tentare
il confronto con l'arte
occidentale. Nikolaj Leskov nel suo Angelo
sigillato ha saputo far esprimere
con nativa semplicità ai suoi personaggi,
artigiani legati alle tradizioni della
campagna russa profonda, il contrasto
tra il pittore «uso a rappresentare il
corpo dell'uomo terreno, amante della
vita» e il pittore di icone che «raffigura
un tipo di volto ultraterreno, del quale
l'uomo materiale non può farsi neppure
una vaga idea».
Pure, la resa pittorica del «volto ultraterreno»,
con la conoscenza della pittura
occidentale finisce col modificarsi
anche tra i pittori di icone, come il celebre
Simon Ušakov che tende a rendere
l'intima bellezza spirituale anche attraverso
la raffinatezza della bellezza
esteriore, secondo i canoni estetici di
un certo classicismo. Una preoccupazione
chiaramente avvertibile nei pittori
di ispirazione occidentale che potremmo
definire neoclassici, tra Sette e
Ottocento, come Vladimir Borovikovskij,
Orest Kiprenskij, Karl Brjullov,
Aleksej Egorov.
Nel celebre quadro di Egorov La flagellazione
di Cristo, del 1814, il corpo di
Cristo, pur sottoposto alla tortura, è come
avvolto in una luminosità che ne
esalta la perfezione delle linee isolandolo
in mezzo alle figure dei flagellatori.
Il poeta Konstantin Batjuskov nell'ammirarne
i meriti stilistici aggiungeva
tuttavia che nel quadro egli non cercava
solo la maestria, ma cercava anche
«cibo per il pensiero e cibo per il
cuore».
La pittura accademica, spesso legata
a intensi soggiorni di studio in Italia,
doveva venire scossa dalla presenza di
una personalità come Aleksandr Ivanov
che con il suo quadro Apparizione di
Cristo al popolo, al quale lavorò per oltre
vent'anni, poneva in modo nuovo,
realistico e simbolico al tempo stesso, il
rapporto tra Cristo e l'umanità risvegliata
dalle Sue parole, dal Suo messaggio
e dal Suo esempio.
Cominciava ad imporsi una questione
che nella seconda metà dell'Ottocento
avrebbe suscitato appassionate discussioni,
lacerazioni e contrasti: la
questione della resa pittorica del Cristo
uomo, del Cristo che sceglie di condividere,
fino al martirio, fino alla morte
sulla croce, la sofferenza dell'umanità.
Come rendere la realtà della Sua sofferenza,
lasciandone trasparire l'ineffabile
natura divina? Ha Cristo un volto
«simile a tutti i volti degli uomini», co-
German Yegoshin
«La Natività di Cristo» (1994)
me avrebbe scritto Turgenev nel suo celebre
poemetto in prosa Christos?
I pittori realisti russi della seconda
metà dell'Ottocento che per la loro ribellione
all'Accademia si erano fatti peredvizniki
o «ambulanti» come Il'ja Repin,
Vasilij Surikov, Ivan Kramskoj,
Nikolaj Ge, affrontarono la questione
con grande consapevolezza ma anche
con una irruenza sperimentale che li
pose al centro di un acceso dibattito.
Il quadro che scatenò i fulmini di
Dostoevskij fu L'ultima cena di Nikolaj
Ge, presentato alla Terza Mostra dei
Peredvizniki nel 1873. Il pittore aveva
scelto di evocare un momento mai raffigurato,
il momento finale della cena,
quando incombe il tradimento di Giuda
e l'inevitabilità della Passione. È essenzialmente
un dramma interiore, un
Alexander Ivanov, «Cristo appare alla gente»
(particolare, 1836-1855)
dramma inespresso, affidato alla trama
delle ombre e delle luci.
«L'artista ha afferrato un solo raggio
che risplende su tutto il gruppo e lo illumina
come accade di solito ai lampi,
quando, nella rapida luce, sole si afferrano
le linee delle forme illuminate (...)
Giuda si è come fuso, scomparendo in
una macchia cupa, che ne nasconde il
viso e la figura (...) Gesù Cristo, dopo
aver detto e compiuto tutto ciò che doveva
dire e compiere, è come sprofondato
nel dolore (...) gli Apostoli appaiono
turbati da un presentimento ancora
oscuro»: così leggeva il quadro lo scrittore
Ivan Goncarov.
Armoniosi, seppure non così profondi,
risultati nella ricerca di un equilibrio
tra la resa «umana» della figura di
Cristo e l'irrinunciabilità dell'aura divina,
sono stati raggiunti sul finire del
secolo da pittori di grande scuola e di
vasta esperienza come Viktor Vasnecov
e Michail Nesterov, che affrescarono o
arricchirono di mosaici grandi cattedrali
come la cattedrale di san Vladimiro
a Kiev e la cattedrale di sant'Alessandro
Nevskij a Varsavia: Vasnecov
con temperamento energico ed epiconarrativo,
Nesterov con trepida effusione
lirica, diffuso misticismo intriso di
intensa emotività popolare. Il grande
quadro di Nesterov La santa Russia interpretava
le attese messianiche che
percorrevano la Russia sul finire del
XIX secolo.
Nel primo decennio del nuovo secolo,
la sensazione dell'imminenza di una
«apocalissi russa» è palpabile. È un clima
di intensa creatività, di ricerca profonda,
nell'ansia di una palingenesi
spirituale e materiale. In questo ribollente
crogiolo, quale ruolo poteva avere,
in relazione con l'immaginario e
con la sfera emotiva, l'arte di ispirazione
religiosa?
Vengono in mente esempi estremi e
disparati come il quadro di Cristo sulla
via di Emmaus che Pavel, il giovane rivoluzionario
del romanzo di Gor'kij La
Madre, appende in casa suscitando la
sorpresa materna, o il Quadrato nero
su fondo bianco che Kazimir Malevic
dipinge nel 1913 e che definisce «icona
del nostro tempo». Nel primo caso, un
esempio di presenza, anche attraverso
una immagine fisica, del messaggio
evangelico; nel secondo caso, una reinterpretazione
del concetto dell'invisibilità
dell'essenziale, un ritorno all'icona
come custode dell'inesprimibile.