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L'OSSERVATORE ROMANO Sabato 27 Gennaio 2001
Il 27 gennaio 1901 moriva a Milano Giuseppe Verdi
Dalle vette del melodramma alla grande musica spirituale:
un faro luminoso che ancora oggi brilla con straordinaria vitalità
ANTONIO BRAGA
Giuseppe Verdi, a cento anni dalla morte, resta
personaggio centrale della storia della musica
italiana. Si è esitanti nello scegliere da quale
angolazione accentuare la sua importanza nel
melodramma romantico, e non solo: giacché in
lui confluirono i simboli della società italiana
ottocentesca, quelli che gli italiani considerano
positivi, e della sua grandezza a lungo si gonfiarono
le retoriche allocuzioni fatte lui vivente, ed
anche dopo la sua morte.
Con la Prima Guerra Mondiale, a ragione ed
a torto, fu il simbolo dell'antiwagnerismo, quindi
degli umori antigermanici; poi, con il periodo
fascista, si puntualizzò il suo ruolo di patriota.
Dopo la Seconda Guerra, Verdi ha continuato a
riempire i teatri non solo con i suoi melodrammi
più eseguiti, ma anche con quelli che erano
stati messi da parte. Alla fine del XX secolo egli
è stato riascoltato in tutta la sua produzione.
Tanto fervore, unito ad incessanti nuovi studi,
di singoli studiosi o della Società Verdiana,
sono il segno evidente che in suo nome tutti
concordano, in Italia come nel mondo, nell'indicare
un artista di prima grandezza, forse il
maggiore rappresentante dell'opera italiana dopo
il Monteverdi. Come quest'ultimo segnò l'inizio
del melodramma, datato 1600, così quello
morto trecento anni dopo, nel 1901, ne ha rappresentato,
in certo senso, la fine: almeno per
quanto riguarda lo spettacolo popolare, basato
sulla linea melodica, offerta dall'Italia al mondo
da una miriade di ugole d'oro.
Tirando le somme oggi, a cento anni dalla
sua compianta scomparsa, ne dobbiamo affermare
la straordinaria vitalità, ed anche — per
alcune sue melodie —, l'epigrafica attualità del
ricordo storico. Attraverso lui, noi posteri vedia-
mo quello spaccato del
pensiero italiano romantico
che ci piace immaginare,
fatto di idealismo, di sentimenti
forti e nobili, di
quell'arte cristallina che ci
aiuta a rafforzare il quotidiano
impegno contro le
volgarità, le bassezze e le
ipocrisie del nostro tempo.
Una simile figura, che si
rafforza nella lettura delle
sue vicende biografiche —
che sono quelle di un «liberale»,
ossia di un laico che
disprezza tutte le pastoie,
le censure che limitano
l'arte, ma che è fondamentalmente
ancorato ai grandi
principi morali e religiosi
— resta ai nostri giorni,
a noi attoniti osservatori
del costume contemporaneo,
come un faro luminoso,
un punto d'arrivo per
seguire il cammino verso
la bellezza della musica, e
quindi della riflessione che
segue l'ascolto. È come un
santo laico, un re del mon-
do sonoro, visto come punto di approdo dei più
nobili sentimenti. Solo ventitré anni dopo, moriva
Puccini: e quell'opera «verista» che aveva visto
in lui l'ultimo campione della melodia italiana.
Poi, l'opera imboccava la temuta strada
dell'«imbarbarimento» sotto l'urto delle nuove
estetiche provenienti dal resto d'Europa, e perdeva
quel fascino di spettacolo «per tutti» che
aveva raggiunto nel XIX secolo.
Già un secolo prima, grazie al connubio tra
canto popolare e rifacimento colto, l'«opera buf-
fa» italiana aveva fatto discendere dal piedistal-
lo aulico l'opera seria, cara alla vecchia
aristocrazia. E, si noti bene, il
maggiore esponente di quel teatro, era
morto esattamente un secolo prima del
Nostro, l'undici gennaio del 1801: Domenico
Cimarosa aveva, con il suo
«Matrimonio segreto», concluso il cammino
dell'opera buffa «napoletana» del
XVIII secolo. Opera a cui il Verdi sicuramente
pensò, quando già quasi ottantenne
scrisse il «Fastaff», indicando il
cammino della «nuova» opera buffa.
Del Verdi «contadino», nato alle Roncole
di Busseto, presso Parma, il dieci
dicembre del 1813, si è detto quasi tutto.
Più che contadino, il mondo semplice
e sereno in cui nacque, era quello
artigiano, giacché il padre gestiva una
modesta locanda con annesso negozio
di alimentari. Nessun antenato musicista:
ma suo padre Carlo, si riforniva di
derrate dal grossista Antonio Barezzi,
uomo appassionato di musica, e capo
della Società Filarmonica della cittadina:
in quella zona, che è tra le più fertili
di buoni «dilettanti» di musica.
Questo sottile filo che legava il commercio
del padre con quello del Barezzi,
si rivelò il prezioso punto di partenza
del ragazzo, già da piccolo taciturno
e più che introverso, attento ascoltatore
e buon lettore di libri. Infine, con l'acquisto
della prima spinetta, entrava nel
vivo della scelta musicale.
IlBarezziimparavaatrattarlo sempre
più come un figliolo suo, anche perché
sua figlia Margherita aveva un debole
per quel ragazzo di poche parole. Era
necessario provare se le qualità musicali
del giovane fossero davvero degne
di interesse: e fu proprio il futuro suocero,
il «dilettante» Barezzi, a mandarlo
a Milano, perché l'istruzione musicale
data al suo protetto fosse di qualità.
Intanto, giungevano le prime risposte:
pagine e pagine di pezzi per la banda
locale, ouvertures, suites, sinfonie,
rapsodie d'opere, ed altre forme, come
ballabili e melodie, che mandavano in
visibilio i suoi concittadini. Suonava
Tito Ricordi e il musicista
a Milano nel 1892
anche l'organo in chiesa,
oltre a dirigere i vari gruppi
corali e strumentali; tutte
attività che lo ponevano
al centro dell'attenzione, e
che ad altro sarebbero ampiamente
bastate per vivere.
Milano significava l'arte
grande, quella che varca i
confini di casa, quella che
lo avvicinava ai grandi nomi
del momento: Rossini,
Bellini e Donizetti, in primo
luogo. Lo scontro con
quell'ambiente gli diede le
prime delusioni: somma
tra tutte, il rifiuto di accoglierlo
al Conservatorio, da
parte dei maestri giudicanti:
episodio ingigantito nella
memoria del frustrato
giovane, poi radicato in
fondo ai suoi pensieri, sino
a spingerlo, in età matura,
al rifiuto di far apporre il
suo nome a quella Scuola. I rancori del Verdi
«contadino» furono altrettanto forti quanto i
suoi gesti di bontà e di solidarietà umana; ma
era comprensibile che il giovane, ancora «dilettante»,
e modesto pianista, non avesse le qualità
per affrontare gli studi accademici, almeno nella
considerazione degli aulici maestri.
Daquesti rancori, che definirono presto il suo
carattere, ne uscì col tempo solo per la presenza
colta e discreta della Strepponi, sua seconda
moglie.
Per il momento, era necessario tornare a casa,
rinunciando ai sogni di gloria. Tuttavia, un
evento lo tenne agganciato a Milano, prima di
Una recente raccolta di saggi di John Ronald Reuel Tolkien
Quel filo che lega la fantasia al Medioevo
ANDREA COLOMBO
La fantasia ormai è diventata un gigantesco affare:
perfino Il Signore degli Anelli di Tolkien, la saga della
«terra di mezzo» scritta dal filologo di Oxford che
amava descrivere le avventure di draghi, elfi e gnomi,
dopo il lungometraggio a cartoni animati, sta
per essere immortalato in un film hollywoodiano.
Eppure, in origine, la «fantasy», ossia quel genere
letterario del '900 che riportò alla ribalta miti antichi
e inventò i mondi nuovi della fantascienza non era
certo un affare da botteghini. Era piuttosto un'operazione
culturale complessa che tentava di riabilitare
quella fantasia detronizzata nei secoli dominati dal
razionalismo e dall'illuminismo. All'interno di quest'operazione,
sin dagli anni Trenta, ha giocato un
ruolo fondamentale John Ronald Reuel Tolkien.
L'autore del Signore degli Anelli, snobbato dai letterati
di professione, e amato dai lettori piccoli e
grandi di tutto il mondo (tanto che è diventato uno
scrittore famosissimo, con club e associazioni a lui
dedicati) fu soprattutto un creatore di favole, con un
solido bagaglio culturale, radicato nello studio della
letteratura medioevale nordica. Tutt'altro quindi che
uno scrittore improvvisato e senz'arte, come alcuni
critici hanno voluto far credere. Quest'aspetto dell'attività
del narratore inglese emerge chiaramente
dalla raccolta di saggi, fresca di stampa, intitolata «Il
medioevo e il fantastico» (Luni editrice). Nelle pagine
dedicate alla letteratura medioevale, all'arte del
tradurre, alla funzione delle fiabe nella modernità, si
svela la visione del mondo del «cantastorie» della
«terra di mezzo».
Come si evince dal titolo della raccolta se la fantasia
è il motore della creatività tolkeniana, il punto di
riferimento storico è invece il medioevo. Punto di
partenza e di arrivo per il filologo inglese: un momento
storico in cui, nell'Europa cristiana, avviene il
passaggio dalla mitologia pagana al messaggio evangelico.
È proprio in questo riferimento costante al
Una pagina autografa di «Falstaff»
partire: l'aver diretto tre
esecuzioni della «Creazione»
di Haydn, con discreto
successo. Il direttore della
Filarmonica milanese, il
Masini, gli offrì il libretto
dell'«Oberto conte di San
Bonifacio», che il musicista
mise in tasca prima di tornare
a casa. Il ritorno, che
durò tre anni, fu come una
ascesa al successo locale:
nominato direttore della
banda, compositore comunale,
organista della chiesa
dei Francescani, ebbe modo
di inondare la sua terra
di musica sua. E nel '35
sposava la cara Margherita,
che in due anni gli diede
due bambini.
In tanta ammirazione,
con una vita serena, egli
non si sentiva appagato.
Pensava a Milano, voleva
rifarsi della sconfitta, come
egli la considerava, dell'ambiente
milanese. Il libretto
dell'«Oberto» fu il
suo passaporto per tentare
di nuovo la sorte. Coprì di note quelle parole,
con una musica che cancellava, rifaceva, spiava
nei suoi effetti. Voleva vincere.
La sua gente lo spingeva a tentare: era con
lui, compatta, affettuosa. Aveva già venticinque
anni, doveva far presto. A quel tempo, un musicista
iniziava prima dei vent'anni o subito dopo:
oppure mai. Con moglie e figli, aiutato dal
suocero, prese la volta di Milano, con la partitura
dell'«Oberto» nel bagaglio.
Nel nome di Oberto s'aprì non tanto il successo,
quanto il destino del compositore. Giu-
Il contratto
firmato nel 1839
da Verdi e da Ricordi
per l'«Oberto conte
di San Bonifacio»
seppina Strepponi, di due
anni più giovane di lui, era
molto cara all'impresario
della Scala, Merelli. Voce
ottima, coltissima (era figlia
del compositore Feliciano
Strepponi), impose la
sua volontà, e fece eseguire
l'opera per una serata di
beneficenza. Il successo
d'incoraggiamento, aprì le
porte della Scala al giovane
maestro, che fu ingaggiato
per altre due opere: la prima,
buffa, dal titolo «Il finto
Stanislao».
Ma una somma di disgrazie,
sopravvenute dopo
la firma con l'editore Ricordi,
ridusse la vita di
Verdi un cimitero: dall'aprile
al giugno del nefasto
1840 morirono la dolce moglie
e i due figli, mentre ur-
geva lavorare per l'opera
buffa. Quello fu il più terribile insuccesso della
sua vita. Che sollevò anche pena e solidarietà,
in special modo nella Strepponi, che sentiva
verso di lui un sentimento profondo d'amicizia,
che lentamente divenne amore.
Verdi tornò a Busseto, abbracciò il suocero,
cercò di inserirsi tra la sua gente. Non riuscì:
tornò a Milano, vagando attorno al portico della
Scala (non vi era ancora la Galleria, e la piazza
aveva tutt'altro aspetto). Ed in questo quadro,
s'inserì la favola: Merelli incontra Verdi sotto la
neve, gli mette in tasca il libretto del «Nabuccodonosor»,
appena rifiutato dal Nicolai (autore
delle «Allegre comari di Windsor», antenata del
«Falstaff»). Lo stesso compositore ha scritto del
«miracolo» avvenuto: a casa, alla luce di una
candela, si apre la pagina con le parole del coro
«Va', pensiero...».
Una strana febbre s'impossessa del giovane,
teso al riscatto. Inizia a mettere in musica il libretto.
Per la musica, pensa a qualcosa di simile al
«Mosé» del grande Rossini. Il resto è noto: il
«Nabucco» (come venne detto subito) fu il primo
trionfo di Verdi, l'inizio del suo cammino, il
salto di qualità tanto covato in silenzio. Il Solera,
autore di quel testo, viene subito ingaggiato,
da Merelli e dall'editore Ricordi, ormai decisi a
puntare su di lui, a scrivere «I Lombardi alla
Prima Crociata», dove risuona il coro «O Signor,
che dal tetto natìo...». Altro successo.
Dal 1842 al '49, è un flusso continuo di melodie,
di opere che accendono sentimenti profondi,
che fanno urlare il pubblico. Sale ogni anno
di più nella scala dei valori artistici, strappa il
primato a quei compositori che lo hanno preceduto:
Rossini ormai tace da un ventennio e vive
a Parigi circondato di gloria; Bellini è morto nel
'35, e Donizetti agonizza in una clinica per malati
di mente, finché muore compianto nella
sua Bergamo. Attorno a lui, colgono allori Mercadante
e Pacini; molti altri sopravvivono lo
spazio di un mattino.
«Anni di galera», li definisce lui, perché costretto
a scrivere in fretta, a raffinarsi senza
uno spazio pacifico per la meditazione. Eppure,
lo fa: «Ernani», «Macbeth» sono le punte di diamante.
Oggi, si scopre che anche le altre opere erano
degne di essere apprezzate: «I due Foscari»,
«Giovanna d'Arco», «Attila», «I Masnadieri», «La
battaglia di Legnano», «Il Corsaro», «Alzira»,
«Luisa Miller», «Stiffelio», solcano tanti teatri,
da Londra a Venezia a Napoli. La Scala viene
abbandonata, e non vi tornerà che per una
«première» alla fine della carriera, con «Otello»
La casa natale
di Verdi
in un dipinto
di Angelo Formis
medioevo che si può trovare il filo d'Arianna dei bestseller
tolkeniani, dall'Hobbit al Silmarillion.
Così, nelle riflessioni sul poema in inglese antico
«Beowulf», Tolkien scrive che in quei versi, «il Caino
di indubbia ascendenza scritturale è connesso con
eotenas (giganti) e ylfe (elfi). Ciò non è dovuto a una
mera confusione — è piuttosto un'indicazione del
punto preciso in cui l'immaginazione si accese meditando
il vecchio e il nuovo. In questo punto la nuova
Scrittura e la vecchia tradizione si toccarono e presero
fuoco». Individuato il passaggio dal mito pagano
al messaggio cristiano, Tolkien vede in un medioevo
idealizzato quell'età, non certo oscura, che, come
scrisse Regine Pernoud, «aveva visto dischiudersi il
lirismo, sbocciare la letteratura romanzesca e innalzare
le cattedrali di Chartres e Reims».
È in questo contesto che Tolkien traccia il suo elogio
dell'immaginazione, animato da un fondamento
teologico stringente: «La fantasia — scrive — resta
un diritto umano. Noi creiamo a nostra misura e secondo
la nostra modalità derivata, perché siamo stati
creati: e non soltanto creati, ma creati a immagine e
somiglianza di un Creatore». Quindi, da questo punto
di vista, l'uomo, in quanto immagine di Dio, può
diventare, se sviluppa le sue potenzialità, un «subcreatore».
Un creatore di favole appunto: non vane
illusioni, per lo scrittore inglese, bensì sapienti guide
nella realtà. Inventando (e riprendendo dall'antica
mitologia nordica) personaggi immaginari, Tolkien è
convinto di poter descrivere al meglio la realtà e indicare,
in quei grandi affreschi dove va di scena l'eterna
lotta fra le forze del bene e quelle del male, la
via da seguire per non perdersi nei meandri del
«mondo» (nel senso giovanneo del termine, come
tentatore e pericoloso).
In questi scritti Tolkien traccia una vera e propria
«filosofia della fiaba», dove i racconti frutto della fantasia
diventano strumenti per riscoprire, con «una
chiara visione», la realtà, evadere dal «mondo» (inteso
appunto come peccato e male) e consolarsi nella
certezza del lieto fine di tutti gli eventi.
e «Falstaff», le due opere scritte in collaborazione
con il «milanese» Arrigo Boito.
Esce dalla strettoia di lavoro quando può dire
«basta!» a quell'affannoso obbedire ai teatri, all'editore.
Ma lo fa in maniera impercettibile,
quando soggetti a lui pienamente congeniali gli
sono dati, con vero spirito di servaggio, da
Francesco Maria Piave, o da Salvatore Cammarano.
Egli li tortura con una quotidiana corrispondenza,
a volte tenendoli presso di sé — in
specie il Piave — in un dialogo che non permette
fughe: perché egli sa quello che vuole, ma
non sempre trova la parola giusta o la rima.
Il Verdi «contadino», ormai ricco e proprietario
della tenuta di Sant'Agata, suo rifugio preferito,
paga il suo scotto alla iniziale povertà di
cultura,sopratuttoletteraria,chenon ha potuto
avere da giovane. Il Piave gli fa da spalla, lo accontenta,
con una devozione, una umiltà, che
fanno di lui il capro espiatorio del musicista,
ma anche il compartecipe dei trionfi di quel
grande.
Egli procedeva d'istinto nella scelta degli argomenti:
la sua corrispondenza porta in primo
piano questo incessante lavorìo d'idee e di soggetti.
Dopo tutte le opere precedenti, aveva saggiato
il terreno, sapeva cosa lo avrebbe infiammato
e quali sirene respingere. Così, dopo aver
percorso il labirinto di cento storie, messe presto
da parte, s'imbatté in quella che aveva destato
tante battaglie in Francia, nei circoli letterari:
«Le roi s'amuse» ovvero, per suggerimento
di un censore veneziano (l'opera era scritta per
Venezia) «Rigoletto».
Il «Triboulet» di Victor Hugo si trasformava
nell'italico Rigoletto. Coronava il tutto la canzonetta
«La donna è mobile», dal repentino successo
in tutto il mondo. La Corte di Mantova
sostituiva quella francese, invisa alla censura:
La stanza di Verdi all'Hôtel de Milan
in Francia, per il timore che si pensasse all'imperatore,
il dramma di Hugo fu proibito su tutti
i teatri. Hugo vide con invidia trionfare la figlia
proibita del suo testo, l'opera italiana che gli
strappava la fama. Ed a Parigi, finché egli fu vivo,
come in tutta la Francia, questa grande
partitura non fu ascoltata.
Dopo il teatro francese, lo spagnolo: «Il Trovatore»
si trasferì a Roma e fu accolto con un
trionfo memorabile. Tutto l'armamentario romantico
è presente in questa storia, unita a melodie
infocate ed esaltanti: «Di quella pira...» infiammò
tutte le platee nel mondo. Ciò avveniva
Le fiabe, in contrapposizione alle tragedie pagane,
sono secondo Tolkien racconti dell'uomo che assumono
come modello il racconto divino per eccellenza,
il Vangelo, la Buona Novella. «La consolazione
delle fiabe — scrive il filologo — l'improvviso capovolgimento
felice è una grazia improvvisa e miracolosa.
Non nega l'esistenza del dolore e del fallimento:
la possibilità che ciò si verifichi è necessario alla
gioia della liberazione; essa nega la sconfitta finale e
universale, ed è in quanto tale un evangelium, che
fornisce una visione fuggevole della gioia, quella
gioia oltre le muraglie del mondo».
I modelli letterari di Tolkien rimangono quelli delle
sue letture d'infanzia quando, orfano povero nell'Inghilterra
vittoriana di fine '800, scopriva i poemi
epici e cavallereschi. Non vi è cenno in questi saggi
dei dibattiti in corso nella letteratura anglosassone
dell'epoca (la polemica di T.S. Eliot e dei poeti d'avanguardia
contro il romanticismo per esempio) e i
pochi riferimenti al presente sono quasi tutti negativi.
Sarebbe, d'altronde, vano cercare riferimenti letterari
contemporanei in un autore che idealizzava il
medioevo e, in questo sì, si professava quindi come
l'ultimo dei romantici. Tuttavia, nonostante l'impostazione
tradizionalista di Tolkien, la sua opera rimane
oggi, paradossalmente, più attuale che mai.
A conclusione di una vita trascorsa a raccontare le
meraviglie di un mondo immaginario, nel tempo libero
lasciato dall'insegnamento di filologia nella prestigiosa
oxfordiense, il Peter Pan della letteratura osservava:
«Il regno delle fiabe è vasto, profondo, eminente
e colmo di molte cose: vi si trovano animali e
uccelli di ogni genere; mari sconfinati e stelle innumerevoli;
bellezza che incanta e pericolo onnipresente;
gioia e dispiacere taglienti come spade. Un uomo
può, forse, ritenersi fortunato di avervi vagabondato,
ma sono proprio la sua ricchezza e la sua stranezza
a legare la lingua di un viaggiatore che volesse riferirle.
E mentre egli si trova là, è pericoloso porre
troppe domande, perché i cancelli si potrebbero
chiudere all'improvviso, e perdersene le chiavi».
a partire dal 1851, fino al '53. In quell'anno nasceva
a Venezia «La Traviata», tratta da un altro
dramma francese, di Dumas: «La Signora
delle camelie». Una storia d'amore, un poeta ed
una fanciulla morta precocemente del «mal sottile»,
che fu quello che falciò il maggior numero
di esseri umani nell'Ottocento.
Non fu un successo, al primo apparire: una
tubercolotica impersonata da una cantante bene
in carne! E, sopra tutto, una protagonista «immorale»,
che non sapeva vivere secondo i cànoni
giusti. Anche se la morte la riscattava dal
peccato, nel perdono divino. Eppure, questa risorta
«Traviata» oggi è un pilastro del teatro
musicale. Ancora una volta, Verdi non aveva
sbagliato, a seguire il suo istinto.
Dopo questa trilogia «romantica» sembrò al
Nostro difficile superarsi: ma non si scoraggiò.
Tecnica e maturazione artistica potevano sopperire
alla geniale virata di bordo. L'eclettica partitura
del «Vespri siciliani» risente del clima parigino
del «grand-opéra», vi aleggia lo spirito
grandioso ed esteriore di Meyerbeer, idolatrato
dai francesi a lui contemporanei.
«Simon Boccanegra» compare col suo triste
dramma, ancora a Venezia, senza raggiungere
la fama delle consorelle. «Il ballo in maschera»
lo trasse a Roma, poi a Genova: città che in
vecchiaia diveniva la sua residenza sul mare
preferita. Con lui sempre, come un'ombra, la
carissima moglie, «Peppina», la compagna da
una vita, Giuseppina Strepponi.
E con lei si traveste da «lupo della steppa»:
una fotografia da Pietroburgo li ritrae comicamente
infagottati in pellicce e colbacchi russi: è
la creazione della «Forza del destino», presa da
un dramma spagnolo abbastanza complicato,
come piaceva a quei tempi. Quel dramma farraginosoproduce
una musica eclettica, con la presenzadifra'Melitone,
grande intuizione che precede
il «Falstaff». Corre poi a Parigi per un altro
dramma di ambiente spagnolo, ma tratto da
Schiller, il «Don Carlos», più volte rimaneggiato,
nelle due versioni in francese ed in italiano.
Tutto questo lavoro — davvero instancabile
— rende il Nostro un monumento di sé stesso
già in vita. Accetta questo ruolo senza falso orgoglio,
e neppure senza falsa umiltà. Il suo
cammino ormai s'intreccia, a livello europeo,
con un oppositore che è il suo esatto contrario,
Richard Wagner. Eppure, i due grandi si scrutano
senza toccarsi.
Nascono i wagneriani ed i verdiani, due categorie
sempre più rissose e determinate, in Italia
ed in Europa. La Francia sta in mezzo, ma dopo
la morte di Meyerbeer non ha che Gounod:
ne beneficia il «Faust» di questi, che sulle scene
dell'Opéra galoppa in pochi decenni verso la
millesima rappresentazione.
Con l'apertura del canale di Suez, opera del
Lesseps, la Francia, non potendo prendere uno
dei suoi musicisti, chiama Verdi: sarà «Aida» su
un soggetto pseudo-egizio del Mariette, steso dal
Du Locle in francese, e dal Ghislanzoni in italiano.
Quest'opera è il trionfo della musica da
«grand-opéra»:nulladi tanto semplice e grandioso
come la marcia trionfale, o di tanto geometricamente
perfetto quanto la scena del trionfo.
Ma, dietro di quelle scene, il dramma umano
di Aida si sente come nuovo, avvolto da una
palpitante vita melodica e brillante di una stupefacente
strumentazione. La tenzone col Wagner
sembra avere apportato i suoi frutti: alcuni
contemporanei già parlano di lui come «wagneriano».
Oggi sappiamo che non era così; ma che
il Nostro aveva saputo rinnovarsi, accettare alcuni
suggerimenti scaturiti dalla rivoluzione
wagneriana, restando sé stesso.
L'avvicinamento ad Arrigo Boito è il momento
successivo, quello che gli darà negli ultimi
anni la possibilità di perfezionarsi ancora e di
aprire le porte del nuovo melodramma
italiano: «Otello» e «Falstaff», nate da
quella collaborazione, sono, nel nome
di Shakespeare, le grandissime partiture
che vengono nel segno della estrema
perfezione, del raffinamento completato.
Il vegliardo ha ottant'anni nel '93,
quando si affaccia al proscenio della
Scala a ringraziare un pubblico delirante,
formato in gran parte dagli italiani
che si sono andati formando, una
generazione dopo l'altra, al suono dei
suoi canti. Gli ultimi anni passano nel
chiudersi in sé stesso, tra pochi e fedeli
amici. La gloria si ferma fuori dal cancello
di Sant'Agata, dove si rifugia con
la sua «Peppina». Altra donna lo serve,
a fianco della cara moglie: è Teresa
Stolz, accettata come una fresca mano
che aiuta il vegliardo a superare le ansie
della vecchiezza. La cantante e donna
incantevole si avvicina al Maestro,
sta ai suoi piedi, gli offre compagnia,
anche dopo la scomparsa della carissima
«Peppina».
È il momento di prepararsi al pensiero
della morte: già la «Messa da Requiem»
per la morte di Alessandro
Manzoni, altro vegliardo da lui amatissimo
e venerato, aveva, dopo «Aida»,
aperta la via alla grande musica spirituale.
La religiosità dell'uomo è fuori
discussione: il suo intimo colloquio con
il Creatore si completa negli ultimi
giorni con alcuni pezzi sacri, che rivelano
il suo credo cristiano, profondamente
in lui radicato.
La sua preghiera si unisce a quella
che egli definì «la sua opera più bella»:
la Casa di Riposo per i Musicisti, fatta
da lui erigere a Milano, ed erede dei
suoi diritti d'autore. Sicuramente ad
essa pensò, quando rese lo spirito a
Dio, nella notte tra il 26 ed il 27 gennaio
del 1901: si spense a pochi passi
dalla Scala, nell'Hôtel de Milan, da lui
preferito. La via sottostante era stata
coperta da paglia, perché il calpestìo
dei cavalli, trainanti le carrozze, non
raggiungesse il Grande morente.