Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Про результати титанічної праці Л. Курбаса на ниві виховання цілої плеяди
українських режисерів свідчить перелік акторів-майстрів, які зазнали цього
впливу і водночас творчо зростали в безупинній співпраці з режисерським «молодняком»
«Березоля». Йдеться про А. Бучму, М. Крушельницького, Й. Гірняка,
Л. Сердюка, Д. Мілютенка, С. Шагайду, В. Чистякову, Л. Гаккебуш, Н. Ужвій,
Н. Титаренко, П. Нятко, О. Доценко, С. Федорцеву та багатьох інших майстрів.
Набутки МОБу і «Березоля» у формуванні режисерських кадрів мали неабиякий
резонанс, вплинули на програмні заходи державних учбових закладів. Досить
звернутися до Навчально-методичних планів Музично-драматичних інститутів,
затверджених у Харкові в 1928 р. Народним комісаріатом освіти, аби відчути
вплив «Березоля», насамперед, у спробі поєднати фахові студії з гуманітарними
дисциплінами. Приміром, поруч із «Системою виховання актора і режисера»,
«Драматургії», «Режисури», «Аналізу сучасних театральних течій» та ін. зустрічаємо
історії театру, музики, літератури, «Театральну етнографію», «Вчення
про поведінку людини», «Анатомію і фізіологію людини» 554 . У роз’ясненнях міститься
обґрунтування основних позицій плану викладання. І тут важко не помітити
перегуку з березільським педагогічними настановами, сформульованими
на 5–6 років раніше. Найперше у цьому плані акцентовано момент єдності художніх
засад праці режисера й актора, що уможливлює «в живому органічному
сполучанню синтетичну побудову сценічної дії, як такої» 555 .
Поставання творчої особистості режисера розглядали як результат добре
скоординованих дій, відтак, «курс під назвою “режисура” повинен дати теорію
режисерського майстерства в його різноманітних проявах, одночасно подаючи
наукову і спеціяльну естетичну критику сучасних режисерських шкіл і напрямків.
При викладанні цього курсу окрему увагу потрібно звернути на виявлення
і оформлення творчої індивідуальности. […] Практикум, що за навчальним планом
проходить через всі курси, є органічна частина обох вищезгаданих основних
курсів: це години, де опрацьовується в практичнім і синтетичнім оформленні
все, що набули студенти на основних і допоміжних фахових курсах» 556 . Тож,
цей документ свідчить про резонанси ідеології та практики березільської школи
на українську театральну дійсність.
Щодо МОБу, то тут власну режисерську молодь за найменшої нагоди намагалися
познайомити з театральним процесом і не лише в Україні. «Щоби підняти
культуру майбутніх режисерів, їхній кругозір, — згадувала З. Пігулович, —
554
Навчальні плани музично-драматичних інститутів / НКО УСРР, Держ. наук.-метод.
комітет, секція профосвіти. — Х., 1928. — С. 30.
555
Навчальні плани музично-драматичних інститутів […]. — С. 20.
556
Там само. — С. 21.
О. С. Курбас влаштовував творчі поїздки молодих режисерів до Москви для
ознайомлення з театральними течіями, які тоді там були… Після повернення
з Москви вони робили доповіді й звіти на колективі про свої поїздки. Добре
пам’ятаю, яка велика суперечка розгорілася на засіданні режисерської лабораторії
з приводу ідейного спрямування Пролеткульту… Як режисери, ми мусили
дивитися всі вистави, які відбувалися у нас в театрі, та постановки всіх театрів,
що гастролювали у місті. На засіданнях режисерської лабораторії ми розбирали
ці вистави, аби мати своє, березільське судження про них. Олександр Степанович
не дозволяв зледащити нашим мізкам, це він вважав порочним та згубним для
людини-митця» 557 .
МОБ, по суті, закладав фундамент культури майбутнього високоефективного,
соціально енергійного, демократичного суспільства, метою якого було стимулювання
творчих прагнень кожної людини. Таке «забігання наперед», «соціальна
футурологія» — характерна ознака настроїв певної частини творчої інтелігенції
першої половини 1920-х років — формували атмосферу соціального
оптимізму. Ясна річ, відповідні настрої не могли довго лишатися незмінними,
тим не менш, епоха заснування МОБу свідчить якраз про нестримний соціальний
оптимізм її творців.
Режлаб, зорганізований у перший сезон існування МОБу, був головним осередком
виховання режисерів, а всі майсте рні, комісії, станції разом — цариною
його мистецьких, соціокультурних екс периментів. На Режлаб покладалася
функція дослідницького апарату, який збирав і узагальнював інформацію з різних
питань технології театру, його теорії та пра ктики. Фактично, його надзавдання
полягало у вирішенні кадрової проблеми на принципово новому рівні, тому
він був експериментальним полем для творчих (практичних та теоретичних)
спроб постановників-початківців, які невдовзі стануть лідерами театрального
процесу України.
Започаткований Л. Курбасом педагогічний процес мав серйозний моральний
аспект — об’єкт його невтомної уваги. Характерний, хоча й рідкісний приклад
реакцій учнів на вчинки й роздуми вчителя над долею українського театру — запис
у щоденнику В. Василька, датований вереснем 1925 року: «Сьогодні Курбас
запросив до себе до дому “активну режисуру”, себто, мене, Тягна, Кудрицького
й Бортника, і між нами відбулася двогодинна щира і дуже цікава розмова на тему
“камо грядеші”? Курбас зробив широку батьківську сповідь про те, що на Україні
всі процеси, які відбуваються в Росії, цілій Москві в багатьох театрах, у нас
на Україні все в одному. Згущена ситуація. Революція не дала поки що іншого
557
Пигулович З. Воспоминания об Александре Степановиче Курбасе. Становление театра
«Березіль» [Машинопис] …
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
200
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
201