Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

великого іспанського художника гнітючою атмосферою наруги над особис тістю,
спонукала актрису подумки шукати образи, які б ут ворили опозицію оточенню
Йолі. Для нещасної маруни, яка змушена існувати у світі ніби матеріалізованому
в офортах Ф. Гойї, таким полюсом стає природа: поле, ліс. Сама героїня для
П. Самійленко асоціювалася з ланню, чиї «вуха чули ворога, переповняючи тремтінням
усю її істоту. […] Вона мчала стрілою від усього огидного, що загрожувало
красі її життя» 135 . Навіяні візії допомогли актрисі сформувати певний психофізичний
портрет Йолі. Його утворювали: довірливість та обережність, допитливість
та страх перед невідомим. Це була безпосередня, щира людина, яку цікавив і дивував
довколишній світ. П. Самійленко чимдалі більше переймалася тими відчуттями,
вони змушували її прискіпливіше шукати мотиви сценічної поведінки Йолі,
вреш ті, викликали до життя, згадуване актрисою, психологічне тремоло — уособлення
драматичної напруги ролі. Всі ці зрушення інспірувалися, насамперед, режисером
— актриса й через пів століття згадувала, як вміло він «направляв розгуб
лену фантазію, розпалював, скеровував на глибші мотиви» 136 . Навіть як партнер
Л. Курбас не перестав опікуватися мистецьким самовиявом П. Самійленко, активізуючи
її творчий пошук.
В молодотеатрівському середовищі високо цінували творчу атмосферу, яка
склалася в репетиційний період. Сам постановник найбільше переймався ритмічною
організацією дії, розкриттям музичності віршованої мови. «Чуючи її, — згадувала
виконавиця головної ролі, — ми мусили втілити її у пластику, ритм сценічного
руху, сценічні паузи тощо, коротше — в певну думку. […] Режисер доклав
максимум зусиль щоб ми побачили зерно образу вистави та виявили уміння
висловити віршем свої пристрасті. Опанування віршем на сцені було для нас важливою
школою театрального мистецтва» 137 .
Створити візуальний образ вистави Л. Курбас запросив видатного станковіста,
репрезентанта ідеї «візантизму» в українському образотворчому мистецтві —
М. Бойчука. Його пропозиції цілком задовольняли режисера, радше за все, делікатним
ставленням художника до принципів мізансценування. С. Бондарчук, зі свого
боку, уточнював: попри традиційність підходів, М. Бойчук зумів підпорядкувати
«зовнішній вигляд сцени завданням вияву найбільшої просторової виразності акторів.
Дуже зручні й надійні декорації не сковували виконавців, надихали їх, допомагали
глибше розкривати пластичність ролей. Вражали своєю красою, наприклад,
і велике вікно та сходинки від нього, задраповані трояндами, лілеями тощо» 138 .
135
Самійленко П. Незабутні дні горінь […]. — С. 24.
136
Там само.
137
Там само. — С. 25; С. 31.
138
Бондарчук С. Молодий театр […]. — С. 132.
Звертає на себе увагу організація сценічного середовища за допомогою архітектурних
елементів. Образний світ п’єси вимагав аби розвиток сценічної дії відбувався
в просторі вільному від побутових дрібниць, натомість позначеному добірними
й ефектними деталями. Вочевидь, і художник, і режисер вважали застосований
принцип найприйнятнішим для відтворення поетичної атмосфери драми.
Суголосними її естетичному пафосу були стримані декоративні прийоми. Для непересічних
подій п’єси вони створювали виразне тло. Історія зберегла лише нечисленні
спогади про візуальну специфіку вистави, але вони засвідчують гармонію середовища
та дії. «В проміжку між вікном і підлогою сцени, між бутафорськими квітами
палали двоє героїв у чаду великого кохання, не пов’язані сторонніми незручностями.
І ось у цьому вузенькому просторі треба було збудувати такої великої значимості
мізансцени… Ось по карнизу я випливала у вікні з простягненими руками і заплющеними
очима… Мені зручно і безмірно радісно було діяти в цьому маленькому
просторі…» 139 . Акторка писала про відчуття пластичної свободи у середовищі,
створеному М. Бойчуком, протиставляючи його «просторовій непевності», з якою
їй довелося згодом зустрічалася надто часто в інших мистецьких осередках.
Молодий театр о тій порі, вочевидь, був здатний продукувати цілком пристойні
зразки репертуарного «виробничого» театру, так званого «європейсь ко го»
спрямування, гідно конкуруючи на цьому терені з відомими трупами. Зви чай но,
у випадку «Йолі» йшлося саме про поміркований «європеїзм», зразки якого траплялися
й на молодотеатрівському кону. Тим не менше, відповідного типу роботи
допомагали зростанню професіоналізму колективу, хоча б тому, що позбавляли
гост роти проблему адаптації до нової стилістики. Саме це найбільше лякало
акторський молодняк, стримувало їхню творчу активність. Художній ефект
останньої прем’єри — зовсім не радикальний — виявився в цілому позитивним.
Сам постановник вважав «Йолю» жахливим провалом і просив звільнити його від
обов’язків головного режисера. У лідера театру, й не тільки у нього, стають помітними
ознаки перевтоми.
Сезон вони закрили останнім травневим днем 1918 року «Чорною Пантерою
і Білим Медведем», а вже за тиждень опинилися в Одесі, на 9-й лінії Великого
Фонтану, де у зачиненій на канікули школі більш як три місяці відпочивали і готувалися
до наступного сезону, очікуючи закінчення ремонту приміщення
на Прорізній.
Це літо у спогадах очевидців постає як період звитяжної праці, бадьорості,
колективізму, завзяття, особливого стилю повсякдення. В подальшому Л. Курбас
за найменшої нагоди намагався його повторити. Уклад життя унормовувався домінуванням
студійної праці, яку повсякчас підживлював добре збалансований
139
Самійленко П. Незабутні дні горінь […]. — С. 26.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
48
розділ перший МОЛОДИЙ ТЕАТР
49