Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Прикладом театру впливу є театр комедії дель арте. Там мізансцена побудована
так, щоб найкраще показати фігуру в усіх її можливостях.
Прикладом театру вияву є Московський Художній театр, де актор часом грає
спиною, видно лише частину фігури, ходячу тінь» 540 .
Увиразнення такого методологічного водорозділу між «театром вияву» й
«театром впливу» було конче важливим як концептуальна засада березільської
культури. Л. Курбас, врешті, пропонує формулу, котра цей момент враховує
і наголошує: «Мізансцена — це єдиний момент в театрі, який визначає просторове
відчуття (тіло театру) у глядача». Згодом він висуває ширше визначення:
«Мізансцена — це найважливіший момент у спектаклі, який визначає у глядача
певну просторову установку […] мізансцена, як і всякий інший елемент спектаклю,
викликає у глядача відповідні асоціації» 541 .
Зауваження всіх фаз визначення Л. Курбасом «мізансцени» наближають нас
до кращого розуміння того, що засновник «Березоля» вважав мистецтвом, адже
в результаті роздумів саме над феноменом «мізансцени» він робить висновок:
«Мистецтво — це взагалі вміння викликати процеси у глядача» 542 .
Сформульована в такий спосіб точка зору по суті апелює до центрального
принципу березільської культури — перетворення. Щоби в цьому переконатися,
досить порівняти наведену формулу з визначенням перетворення як основи
«лівого театру останніх років. Само по собі воно є: формула для театральних
за собів, що розкриває виображувану реальність в певній її суті (психологічній,
соціяльній і т. д.) і викликає в глядача ту кількість асоціативних і взагалі
психофізичних процесів, що як підняття тонусу сприймання є основою всякого
театру» 543 .
Таке позиціонування глядача в процесі створення вистави є незаперечно принциповим,
спонукаючи театр спрямовувати весь свій мистецький арсенал на пробудження
у глядачів асоціацій. З цієї точки зору мізансцена є лише інструментом
для стимулювання у публіки відповідних процесів. Для Л. Курбаса вона, радше,
провокація. Приміром, він стверджує, що рухом можна збудити у глядача певне
внутрішнє слідування за відтворюваним процесом. І коли цей процес перервати,
глядач намагатиметься його внутрішньо закінчити. Так, за словами Л. Курбаса,
якщо в сцені бійки хтось замахується сокирою, а цей жест режисер покаже лише
у початковій фазі, яку раптово змінить якась інша дія, то глядач сам «реалі-
540
Протоколи станції фіксації і систематизації досвіду, 1924–1925 рр. [Машинопис] …
541
Там само.
542
Там само.
543
Курбас Л. Шляхи «Березіля» й питання фактури / Лесь Курбас // Культура і побут.
— К., 1926. — 9 квіт.
зує» цей жест у своїй уяві 544 . Передбачуваність саме такого впливу незавершеної
дії не лише вказує на глибоке розуміння механізмів мізансценування, а й на інтерпретування
цього процесу з точки зору природи саме березільської сценічної
культури.
Чималий інтерес викликає розпочата ним спроба запису вистави, інспірована
дослідженням «мізансцени». Звертає на себе увагу думка, що для цього слід
«знайти терміни з фізики або музики: театр близький до музики» 545 . Л. Курбасові
бракувало розробленої термінології, без якої теоретичне осмислення практики
гранично ускладнюється. Тож він пропонує почати з переліку елементів, за допомогою
яких можна описати виставу: «Образ, емоція, рух, слово, дія, динаміка,
ритм, мізансцена, грим, костюм, музика, сценічні помости, машинерія, аксесуар,
освітлення, діапозитив, плакат, лозунг, тон, мелодія, темп, пластика, характер,
спів, танок, піротехніка, звуковий ефект, фабула, сюжет, голос» 546 . Про подальшу
долю цих спроб нічого не відомо.
Щодо інших проблем, які викликали спеціальну увагу членів Станції, то їхній
перелік знаходимо у протоколах осередку. Йдеться про «систему» (режисури),
а також категорії: «режисер», «актор», «матеріал», «композиція», «драматургія»,
«п’єса», «ідеологія», «ідея», «цільова установка», «сценарій», «сприймання»,
«метод».
В окреме «впровадження» вони виділили драматургію. Передбачався розгляд
феноменів: «тема», «сюжет», «фабула», «конфлікт», «діалог», «монолог», «драма»,
«драматичне», «сценічне».
Участь режисерського «молодняка» в тих обговореннях була дуже активною.
Кожен пропонував самостійно підготовлені дефініції. Важко переоцінити роль
такої праці в становленні особистості митця попри коротку історію Станції фіксації
та систематизації досвіду.
* * *
Створення березільської режисерської школи, вважав Л. Курбас, передбачає,
насамперед, налагоджену ефективну взаємодію режисера та актора. Майже
на кожному засіданні Режлабу лунав заклик реалізувати свої ідеї, головно, через
актора, готуючись до цього у спільному фаховому навчанні — інакше, наголо шував
Л. Курбас, режисер не зможе збагнути природу творчого єства актора. «Те,
як з актором працювати — це річ, яку необхідно кожному з режисерів пророби
ти. І ці практичні вправи, етюди, так як роблять актори, так само буде робити
544
Протоколи станції фіксації і систематизації досвіду, 1924–1925 рр. [Машинопис] …
545
Там само.
546
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
196
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
197