Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

сцено графічне рішення «Мікадо» теж викликало захват: «Меллер дав п’єсі просто
феєричне оформлення, яке при відкритті завіси в кождій дії вітали глядачі
рясними оплесками. Костюми і реквізит красою дорівнювали декораціям» 989 . Ця
думка підтверджувалася й у фахової критики: «Оформлення (художник В. Меллер)
вистави — це виставочна робота. Вибагливий смак художника поєднується
з його видатною майстерністю. То не важно, чи до точки видержано тут “японський”
стиль, важно те, що на основі японських мотивів побудовано змістовну,
живу (а для театру це перше діло) конструкцію, що грає водно з усіма иншими
чинниками вистави. Не дивно, що глядач підчас зустрічав нову зміну оформлення
оплесками, він цим довів, що сприйняв його, не як декоративне тло для гри акторів,
а як персонаж вистави» 990 .
Грайливість простору додавала іронічності дії, примножувала його естетичні
значення. Гра з об’єктами увиразнювала простір вистави чарівною безпосередністю
нічим не скутої творчої фантазії. Світ на очах змінював свої контури,
ракурси і масштаби. Так, приміром, будинок, полишений героєм, у нього за спиною
ставав щокроку меншим. «Примхливі пагоди і імператорські палаци, що,
як іграшкові будиночки, складалися з різнокольорових яскравих кубиків, хороводи
легковажних ліхтариків — все створювало атмосферу жартівливої веселої
гри» 991 . Кольори сценічного оздоблення, костюмів вирізнялися інтенсивністю
й сміливістю поєднань. Вони збуджували уяву, додавали спогляданню особливої
енергії. Червоне, синє, зелене і чорне вибухало по всьому сценічному простору,
форсувало реакції і героїв, і глядачів.
Парадокси ситуацій, поведінки персонажів підтримувалися принципом вирішення
костюмів і гримів — макаронічних по суті. Схоже на японське чоло віче
вбрання сполучалося із краватками-метеликами та хвацькими оперетко ви ми
ци ліндрами, щоправда, мікроскопічних розмірів. А грим у такого героя міг бути
майже клоунським, або пародіювати стиль опереткового «фата». В усякому
ра зі, своєю інтенсивністю грим нагадував про відповідну традицію у японському
кла сичному театрі, складав її вагомий естетичний резерв. (Цікаво, що Д. Чукін,
розмірковуючи про розвиток березільської сценографії, вистави в режисурі
В. Інкіжинова розмістив по всьому простору біографії театру, керованому
Л. Курбасом, вважаючи ці постановки іманентною частиною березільської культури).
Особливого значення це набуває в зв’язку з проблемою зміни курсу театру
і певного перегляду ролі речового світу, перегляду деяких конструктивістичних
принципів. «Процес переростання театру в новий етап відбувався не без бо-
989
Блавацький В. Спогади […]. — С. 129.
990
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Мікадо» в «Березолі» […]. — С. 4.
991
Кучеренко З. Вадим Меллер […]. — С. 52.
лю. Наскільки складні завдання стояли перед театром, говорять хоча б такі “прохідні”
вистави, як “Седі” та “Мікадо”. Стоячи осторонь основних ліній театру,
вони яскраво, хоч і в різних планах, знаменують собою дальший шлях приходу
конкретної речі в оформлення спектаклю. Річ, щоправда, тільки присутня, тільки
розповідає, мотивуючи місце, декларує, до певної міри, тон спектаклю. При всій
принциповій неподібності цих оформлень, вони стадіально подібні. В “Мікадо”
маємо зразок умовної травестійної подачі матеріалу… Прихід речі в оформлення
не одразу заперечив методу будови спектаклю на ритмічній будові оформлення.
Але й тут митець відкинув самообмеження, всіляко збагативши палітру новими
засобами» 992 .
Міркування П. Руліна щодо периферійності «Мікадо» для «Березоля» підтримувало
більшість критиків. Насамперед, це стосувалося мистецької ідеології.
Представник мейєрхольдівської школи — В. Інкіжинов, на думку багатьох,
був, майстром-гастролером, хоча й чуйним до специфіки курбасівської школи.
Навіть більше — П. Рулін уважав, що цей спектакль лише довів, «чого може досягнути
режисер, що хоч і зовні до “Березоля” прийшов, але мав до послуг своїх
виключний акторський матеріял» 993 . Сам постановник, задекларувавши ідею синтезу
comedia dell’arte зі східною сценічною культурою, шукав, між тим, порозуміння
з березільцями. Сьогодні важко визначити, в чому конкретно воно себе виявляло,
втім, сценічний результат свідчив сам за себе: стильність парадоксальної
естетичної «суміші» розкривала в ньому сміливого й обізнаного митця.
Окрім того, російська культура, до якої він належав, за кілька років до появи
«Мікадо» збагатилася легендарним сценічним твором, що в ньому, схоже, відлунював
і «Мікадо». Йдеться про «Принцесу Турандот» Є. Вахтангова, митця,
якого Л. Курбас вважав для себе найближчим серед російських режисерів. Про
це дізнаємося з його щоденників, стенограм виступів. Не слід також виключати,
що і вибір твору (по суті, східної казки), і вибір естетичного режиму (прийоми
comedia dell’arte), і, навіть, обмовка В. Інкіжинова, який називає «китайським»
японський сюжет «Мікадо», — все це прямо й опосередковано вказує на можливість
такого перегуку. Якщо такий аспект стилізації був у «Мікадо» умисним,
то треба віддати належне режисеру непричетному до вахтангівської школи,
але здатному апелювати до цього феномену вміло і делікатно.
Плідною виявилася співпраця В. Інкіжинова з В. Меллером. Разом вони «створили
з мистецьким смаком та багатою видумкою зовнішні й унутрішні обстави
ни, в яких актори почувалися і поводилися, як уявні актори театру “кабукі”.
Бе резільцям доводилося співати й танцювати в японських манерах руху, жестах
992
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
993
Рулін П. «Березіль» у Києві […]. — С. 144.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
332
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
333