Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Розмірковуючи над особливостями віртуозній гри Й. Гірняка, Ю. Лавріненко
зупинився на її темпо-ритмічних параметрах. Ритм, по всьому, був синкопічним,
а темп — навальним, що продемонструвала вже перша поява героя: «по викинутому
через оркестрон до партеру просценіюму Гірняків Зброжек вилітає аж
на голови Політбюра і НКВД. В нервовому ритмі музичного скерцо він підноситься
до найвищого екстазу. Ось він має за безцінь посісти міць і багатство свого
хазяїна, що його збанкрутоване підприємство продають сьогодні з авкціону.
Він тріюмфує, він виймає годинника і п’ятихвилинками міряє свій тріюмф» 1492 .
Надзвичайне збудження обарвлювало кожну мить перебування Зброжека
на сцені. Накопичена енергія потребувала виходу. Він не міг всидіти на місці, його
єство нервово шукало роботи — «весело шеркотить щітка по капелюху в руках
Гірняка, ритм легковажно-жадібного серця чується в його тупоті по східцях
з балькону і на балькон» 1493 .
Психологічно й емоційно Зброжек нагадував іншого героя Й. Гірняка — Мину
Мазайла, який у схожому стані вперше з’являвся на кону, безладно маніпулюючи
калошами. Гарячковість, відбита у примхливих ритмах, позначала нетерпляче
очікування ним життєвих змін. Тими ж словами можна характеризувати і стан
польського маклера. Героїв єднає жагуче бажання змінити свій соціальний статус,
для чого Зброжек прагне заволодіти чужим майном, а Мина — чужим іменем.
Чимало спільного було й у їхніх «викликах», але, Мазайло кидав рукавичку
суспільному устрою, а Зброжек — світоустрою. Рівень претензії позначав різницю
масштабів і калібру обох суєтних і метушливих міщан. Вибір першого — вартував
йому сімейного скандалу, вибір другого — самого життя. Можливо, тому
Мина — персонаж водевільний, а Зброжек — трагікомедійний. Чутливість
Й. Гірняка до жанрового регістру ролі, вміння з цього творчо скористатися
справляли велике враження на глядачів: «Трудно збагнути, якими засобами пощастило
Гірнякові крізь пекло кричущого Зброжекового відчаю кинути веселий
гумористичний промінь. Сміх у залі над деякими найдраматичнішими переживаннями
Зброжека — був точно осягненим результатом творчої стихії і лябораторії
Гірняка» 1494 .
Різниця жанрової природи внутрішньо споріднених героїв проектується
й на їхнє ставлення до теми смерті. Досить порівняти гаєрсько-пародійний похорон
Мини, з трагіфарсовою спробою самогубства Зброжека, фантасмагоричною
сценою його вбивства, нарешті, з усім спектром спекуляцій на смерті цього
дрібного шахрая. Маклер-цинік ставився до смерті як до об’єкту торгу та гри.
Її (смерті) моральне знецінення означало знецінення життя, крах гуманізму.
Для авторів «Маклени Граси» було конче важливим, що саме міщанин, а не титан,
пророк чи герой зважувався на такий виклик, щоправда, той виявився цинічним
гендлюванням життям і смертю. Власне, вистава констатувала знецінення
основ буття, що було одним із найтрагічніших висновків митця, чию творчу щирість
роками випробовували з особливою підступною жорстокістю, і, який з великою
творчою гідністю відповів на це філософським твором про суперечливість
і складність буття.
«Патент» на філософування в останній березільській виставі належав Па дуру
в блискучому виконанні М. Крушельницького. «Виконання Мар’яном Крушельницьким
ролі Падура можна назвати концертним за віртуозною майстерністю.
У багатопланову поліфонічну структуру п’єси й вистави цей образ привносив
самостійний філософський шар» 1495 . Улюбленець публіки, перший комік
трупи, він створив у «Маклені Грасі» образ чималої трагедійної сили, сказати б,
прокладаючи шлях від Малахія до Ліра, з якими його Падур мав багато спільного.
Головні у виставі теми ілюзій та цинізму найхимернішим чином спліталися саме
в цьому образі. Сценічна історія героя М. Крушельницького починалася з моменту,
коли той, переживши гіркі розчарування, вирішив краще жебрати, аніж
грати «на казенних струнах улесливі симфонії диктаторові» 1496 . Зневіра, цинізм
Падура зросли на згарищі його романтичних мрій і сподівань. У першій появі він
іронічно виголошував щось на зразок пародійного спічу про славну минувшину
Польщі, так, ніби глузливо переповідав сюжети історичних картин Я. Матейка
(насправді, йшлося про рельєфи К. Шимановського). Драматург, вплівши в цю
саркастичну промову згадки про музику Шопена, дав режисеру і актору ключ
для розуміння особистості Падура. З першими звуками полонезу, які музикант
видобував із примітивної глиняної окарини, він змінювався на очах, демонструючи
свою справжню сутність — художника, чия найперша ознака — артистизм —
одразу ставала домінантою ролі. Артистизм не сховаєш, не замаскуєш, його неможливо
удавати. Він позначає творчу вдачу, художню натуру. Необхідний сценічний
ефект міг викликати лише безпосередній вияв майстерності. Партнери
М. Крушельницького по виставі це добре розуміли: «Музикальний хист допоміг
йому в короткому часі опанувати старинну італійську глиняну окарину, на якій
концертово виконував шопенівські етюди та полонез, під акомпаньямент двох
фортепіанів, що було великою атракцією у виставі» 1497 .
1492
Дивнич Ю. [Ю. Лавріненко] В масках епохи […]. — С. 42.
1493
Там само.
1494
Там само. — С. 43.
1495
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 97.
1496
Куліш М. Маклена Граса […]. — С. 301.
1497
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 360.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
496
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
497