Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Таким чином, опрацьовуючи фарс Ф. Кроммелінка, «Березіль» оновлював
свій мистецький арсенал, вдаючися до засобів, які, на думку декого із сучасників,
ще не були ясно естетично окресленими. Ю. Смолич, зокрема, вважав,
що спроба «Золотого черева» — закономірний етап шукань без ознак руху навмання,
з ознаками чіткого мистецького позиціювання: «Охайність i заглибленість
обробки найменчих дрібниць дивує. Ця витонченість б’є в очі і в матеріяльному
оформлені художника Меллера й в трактовцi ситуацій, i в рисунку кожної
дійової особи» 861 . Схожу точку зору висловлював режисер-лаборант вистави
— Х. Шмаїн, називаючи працю Л. Курбаса філігранною. Спостерігаючи
за процесом поставання вистави, Х. Шмаїн зауважив чітку естетичну мотивацію:
«Курбас задумав цю постановку в планi гострого памфлета. Всі персонажі
були наділені певними рисами сатиричного характеру i мусили виявити їх у гіперболізованому
вигляді, засобами гротеска» 862 . Розвиток цієї думки знаходимо
у висловлюваннях Й. Гірняка — виконавця ролі Мюскара: «Зовнішні постаті
персонажів, їхнi руки, жести i навiтъ інтонації слова були гострi, гіперболічні,
ґротескні, проте не переходили поза межі реального. Це мав бути “умовний
реалізм”, що виходив із “ізмів”, які визначали попередній творчий шлях керівника
“Березоля”» 863 .
Всі події вистави розгорталися в середовищі з ознаками конструктивістичного
походження. Крім того, «ґротескний стиль вистави глядач бачив уже з моментом
відкриття завіси, коли перед його очима появилися не конкретні стіни
будівель, а тільки каркас із вузьких дерев’яних лат, що зарисовували схему незавершених
реальних будівель» 864 . Те, що Й. Гірняк називає «каркасом із вузьких
дерев’яних лат», звідусіль оточувало досить реалістично відтворену кімнату.
Здавалося, художник розібрав нещодавно вкрай актуальну конструкцію
i збудував з її дерев’яних елементів каркас, в самісінькому центрі якого розмістив
ядро — кімнату — об’єкт іншої естетичної природи. Мереживо гігантського
павутиння теж здавалося зітканим із «уламків» якогось іншого, чітко структурованого
об’єкту. Крила непорушного вітряка, здіймаючись на задньому планi,
створювали образ млина як певної функціональної конструкції, чия роль знівельована
часом і обставинами. Подібне враження справляли й щогли вітрильників,
які теж, мабуть, заблукали в глибинах ар’єрсцени, лишилися навіки пришвартованими
в порту. Установка все ще зберігала пам’ять про своє конструктивне
минуле.
Д. Чукін у 1932 році писав про діяльність В. Меллера середини 1920-х ро ків:
«Дру га лінія, що безперечно говорить за новий якісно-вiдмiнний стан в роботі
худож ника, що ледве намітився в “Золотому череві”, знайшла розв’язання у пер шій
дії “Малахiя”» 865 . Згадка про характерну для цієї «другої лінії» особливу місію речового
світу дозволяє автору розвідки виводити мистецький родовід «Зо лотого черева»
з «Джіммі Гiґґiнса»: «У виставу входить річ, поки що несміливо, вона поки що
подана схематично та служить змалюванню оточення, в якому йде дія, ще не дорівнюється
чинності, як i акторові — це прийде пізніше» 866 . Д. Чукiн зауважує також
інші зміни у технологічних прийомах за умови збереження принципової ролі
речі в новій мистецькій ситуації: «Збагачується й палітра митця: світло, що служило
раніше тільки за акцентацію певних моментів та дійових осіб, тепер грає активнішу
роль (чергування освітлень першого та другого плану тощо). Колір, що давніше
не грав самостійно діючої ролі, тепер використовується для підсилення певного
самостійного тону спектаклю. Але при всьому тому “Золоте черево” несе на собі ще
сліди обережного ставлення до речі, речі подаються часто не цілком, а формулою,
деталлю. Процес переростання театру в новий етап відбувається не без болю» 867 .
Принцип мінімалізму в доборі предметів робив кожну річ унікальною. Між
двома вікнами в центрі композиції розташувалися масивне крісло та полиця
з мисками над ним. На цьому троні-стульчаку й вкоротив собі віку нещасний золотожер
Огюст (С. Шагайда). Барвистий мисник складав із тим блюзнірським
«троном» пародiйно-гротескову «діалектичну пару», хоча поза сюжетом фарсові
алюзії щодо парадоксального зв’язку обох цих предметів навряд чи виникали б
взагалі. З розвитком подій крісло все більше асоціювалося зі стільцем для тортур,
до яких герой сам себе прирікав, посилюючи абсурд ситуації.
Жанрова специфіка вистави давалася взнаки й у, так званому, звуковому пейзажі,
який утворювали «лаяння собаки, скрипіння вітряка, квиління поросяти,
кудкудакання курей» 868 . «Музика шумів» навіювала згадку про класичний голландський
натюрморт — образ тілесної фламандської щедрості виявляв, сказати
б, звуковий відповідник замість візуального. Світ тварин також був «мертвим»,
лишивши по собі тільки виразний звуковий слід. Крім того, всі персонажі характеризувалися
промовистими психофізичними ознаками конкретних тварин: Огюст
(С. Шагайда) — кабана, Фруманс (Н. Ужвiй) — лисиці, бургомістр (Ф. Радчук) —
зайця, гурт сільських наречених — квочок, бухгалтер (Б. Балабан) — мавпи, перукар
(П. Масоха) — віслюка.
861
Гудран Ж. [Ю. Смолич] «Золоте черево» в «Березолі» […]. — С. 4.
862
Шмаїн Х. Режисер, педагог, учений […]. — С. 138.
863
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 243.
864
Там само.
865
Чукін Д. Художник у «Березолі», 1932 р. [Машинопис] …
866
Там само.
867
Там само.
868
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 243.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
294
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
295