Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

учасника подій на іспанського митця потребує окремої уваги, оскільки виникає
у спогадах учнів Л. Курбаса не вперше: П. Самійленко (Молодий театр) писала
про пораду вчителя звернутися до знаменитих офортів художника, коли працювала
над «Йолею». Не можна виключати домінантності образів геніального
іспанця в естетичних пріоритетах Л. Курбаса, їхнього впливу на його учнів, серед
яких знаходимо блискучих майстрів гротеску. Щодо «Плацдарму» та постаті
Бедні, то ця роль була однією з кращих у репертуарі актора на думку не лише
глядачів, а й колег актора. Приміром, Ю. Мейтус визнавав її вплив на музичний
план вистави: «В ролі сержанта Бедні у спектаклі “Плацдарм” М. Ірчана актор
знайшов такий малюнок ролі, який багато в чому визначив колорит і характер
моєї музики» 1391 .
Вимоги до простору «Плацдарму» диктувалися необхідністю швидко змінювати
місце дії й відповідати авторському розумінню зображуваної доби, що
її, словами Н. Кузякіної, режисер відтворював «в суворих і темних фарбах, дія
більшості картин відбувалася в напівтемряві або цілком у темряві — під прожекторами,
підкреслюючи цим загальну атмосферу підпілля й реакції, що панувала
в країні» 1392 . Схожа програмність позначала «Напередодні» та «Пролог», де
Л. Курбас широко застосовував монтажний принцип мізансценування, який узяв
на озброєння й Б. Балабан. Так само, як гострі пластичні ракурси, складні світлові
ефекти тощо.
Сценічний простір, лише злегка увиразнений нечисленними предметами, —
від лави й стільців до кулемета — був похмурим і депресивним. Сукна та великі
темні щити зміною ракурсів, кутів розташування у просторі надавали йому нових
планіметричних ознак. Час від часу на кону з’являлися тюремні грати, сходи,
ґанок, довгі мотузки з білизною, — позаяк місце подій не лише позначалося,
а й динамізувалося. Ще рухливішою цю картину робили світлові плями, ковзаючи
по підлозі, щитах, довгій брудній стіні. Всі ці засоби сприяли монтажному
принципу будови дії, створюючи ефект кінозображення. Принцип вирішення
костюмів полягав у протиставленні ефектної, хвацької уніформи польських
вояків побутовому вбранню решти персонажів, відповідно до їхнього соціального
стану.
Віддавши данину темі «революційної боротьби більшовицького підпілля», наступну
виставу театр присвятив «колгоспному будівництву». Чи був цей крок вимушеним
— однозначно відповісти навряд чи можливо, хоча Ю. Шевельов вчинив
саме так стосовно репертуарної політики «Березоля»: «Поза тим, поступ-
1391
Мейтус Ю. Музика в творчості митця / Юлій Мейтус // Мар’ян Крушельницький:
спогади, статті / упоряд., прим., вст. ст. В. Русанова. — К.: Мистецтво, 1969. — С. 76.
1392
Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. Частина I […]. — С. 217.
ки роблено: на сцену прийшли “Дев’яносто сім” М. Куліша, “Містечко Ладеню”
Л. Первомайського, “Плацдарм” М. Ірчана — але далі тримали браму замкненою
для Микитенка, для Корнійчука, для російських авторів» 1393 .
У самому «Березолі» постановку «Містечка Ладеню» Л. Первомайського
(прем’єра 7 квітня 1932 р.) — режисерський дебют К. Діхтяренка за участі художників
Д. Власюка й Є. Товбіна — пов’язували з послідовним тематичним оновленням
афіші «Березоля».
В п’єсі йшлося про створення в херсонських степах єврейського колгоспу.
Жителі тамтешнього містечка скептично оцінюють цю перспективу, розуміючи,
що їм доведеться долати «відгомін проблеми соціального, національного та релігійного
відчуження […] від українського селянства» 1394 . Драматург (не без впливу
Шолом-Алейхема) змальовував своїх героїв із гумором, але дуже співчутливо,
що позначилося на всіх сценічних подіях.
Героєм першої сцени був літній рабин Арн Окс. Він «з’являвся лише на початку
вистави за обставин хоча й драматичних, але забарвлених комедійним колоритом.
Ішлося про труднощі проведення традиційного єврейського релігійного
похорону “з помпою”» 1395 . Ситуативний парадокс відтінявся комічною невідповідністю
постаті високого, астенічного виконавця прізвищу персонажа, що перекладається
як «бик».
Емблематична, хоч і прохідна сцена не тільки позначала ментальні особливості
персонажів, а й жанровий код вистави, два її полюси: сатиричний і ліричний.
У фокусі першого знаходилася куркулівна Тетяна, роль якої майстерно виконувала
витончена красуня С. Федорцева. І публіку, і колег вразило внутрішнє
й зовнішнє перевтілення актриси, яку довгий час бачили у драматичному, чи, навіть,
трагедійному репертуарі. Вона кардинально змінила зовнішність, «сховавши
під товщинками свою стрункість, перетворивши свій рівний ніс на кирпатий,
що надало обличчю чарівної комедійності, і перебудувавши себе у примітивну
сільську дівку, куркульську дочку» 1396 . Ліричним полюсом мотивів, персоніфікованих
у Тетяні, були романтичні стосунки Риви (Н. Ужвій) та Івана (Д. Антонович).
Кульмінацією березільського «Містечка Ладеню» стає епізод зливи. Глядачів
«сильно вражала […] сцена довгоочікуваного рятівного дощу в засушливу степову
спеку. Цю сцену, допомагаючи молодому режисерові, блискуче поставив сам
1393
Шевельов Ю. (Шерех Ю.) Я — мене — мені… (і довкруги): спогади […]. — С. 217.
1394
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 87.
1395
Там само.
1396
Омеляновська-Чорна П. Софія Федорцева / П. Омеляновська-Чорна. — К.: Мистецтво,
1971. — С. 24. — (Майстри сцени та екрана).
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
470
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
471