Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

з представниками різних мистецьких угруповань, І. Кризі доручають розшукати
Ю. Яновського та з’ясувати можливість співпраці із ним. Радше за все, таких
спроб було значно більше.
Системного характеру набуло читання та обговорення п’єс, які мали стати
основою наступних прем’єр. І сьогодні ретельність та принциповість цієї роботи
справляє сильне враження. Молоді режисери потрапляли в ситуацію, яка
щоразу вимагала від них граничної концентрації сил і великої відповідальності.
Загальна увага та зацікавлення в їхній роботі були водночас і стимулом, і випробуванням.
Досить ознайомитися з презентацією та обговоренням «Жакерії»
П. Меріме, «За двома зайцями» В. Ярошенка та В. Василька за М. Старицьким,
«Комуни в степах», «97» М. Куліша, «Любові і диму» І. Дніпровського, «Кар’єри»
Ф. Лопатинського за «Вовчими душами» Дж. Лондона, «Вія» Остапа Вишні
за М. Кропивницьким та М. Гоголем, «Учителя Бубуса» О. Файка, щоби зрозуміти,
наскільки конструктивними були педагогічні методи Л. Курбаса.
Дуже швидко березільці встановлюють тісні контакти з ваплітянами
–М. Куліш, І. Дніпровський, М. Йогансен, М. Хвильовий, Остап Вишня стають їхніми
авторами, що мало доленосний вплив на Л. Курбаса та його учнів, відбившись
на естетичному, загальнокультурному й політичному сенсі їхньої творчості.
Ці зв’язки інтенсифікуються у середині 1920-х років і далі впливатимуть вже
на, так звану, харківську генерацію березільських режисерів.
* * *
У становленні березільської школи помітна роль належала процесам взаємодії
режисера і художника. Координація їхніх зусиль збільшувала питому вагу
просторових чинників у образній структурі вистави, уможливлюючи їхній вплив
на сценічну дію.
Л. Курбас високо цінував здатність постановника розв’язувати сценічні проблеми
шляхом трансформації середовища, дбав про розвиток цього вміння у своїх
уч нів. Характерний випадок наводить Х. Шмаїн, змальовуючи репети ції
«Кому ни в степах»: «Курбас звернув нашу увагу на те, що дуже приглу шено
сцену в квар тирі се редняка Кошарного… За схемою все спланували начебто
доб ре, але справжньо го життя на сцені не було. […] Курбас, вислухавши режисера
П. Кудриць кого, зразу поставив точний “діагноз”: причина невдачі —
в непра вильному ви рішен ні сценічного простору. Вигородка інтер’єра (квартири
Ко шарного) займала лише невелику частину сцени, і всі мізансцени були сплановані
на цій обмеженій площі. […] Звідси — придушеність, відсутність масштабу
і втрата динамічності» 507 .
507
Шмаїн Х. Режисер, педагог, учений […]. — С. 140.
Схожий приклад знаходимо в спогадах Д. Власюка, де йдеться про постановку
Б. Балабаном «Плацдарму» М. Ірчана: «Під брудною облупленою стіною,
що протяглася через усю сцену, сиділи жовніри-пілсудчики. Ближче до першого
плану стояв столик, на якому лежала карта України. Навколо цієї карти зібралися
офіцери, намічаючи маршрути дальшого вторгнення в нашу республіку.
Сцена якось не рухалася. Дебютант-режисер Б. Балабан міняв мізансцену, пересував
з місця на місце столик з картою — нічого не допомагало. Втомлені актори
стояли в якійсь безнадії. Раптом з залу почулося плескання долоні і красивий
баритон Курбаса:
— Хвилиночку, хвилиночку! — гукав він і вже біг через оркестр на сцену.
Постояв, подумав, оглянувся навкруги:
— Винесіть звідси цього столика. Карту залишіть. Дайте мені вашу шаблю.
Курбас надів на себе портупею з шаблею в піхвах, з легкою огидою взяв двома
пальцями карту України — і ось уже офіцер-завойовник випустив з пальців карту
і переможно став на неї ногою. Далі якимсь по-своєму граціозним, делікатним
рухом вийняв шаблю з піхов і дуже картинно, але по-діловому почав розгортати
план майбутніх операцій, проводячи шаблею по карті… І треба було бачити, чути
реакцію глядачів на цю сцену, яка стала стрижневою в усій виставі» 508 . Таких
прикладів було чимало в історії «Березоля».
В цілому, стимулювання просторового мислення здійснювалося відповідно
до певного художнього методу, приміром, конструктивізму. Так, у 1920-ті роки
особливо актуалізувалася його концепція, позначаючись не лише на художніх
особливостях березільських сценічних торів, а й на змісті педагогічних студій
Л. Курбаса, який, зокрема, стверджував: «Декорації не прикрашають, вони
не є ілюзорною картиною обстановки — це трамплін для актора. Декорації, станки
мають метою обслуговувати актора, себто — давати йому такі умови на сцені,
щоб він міг якнайзручніше провадити свої завдання» 509 .
В дусі конструктивістичної доктрини він окреслював і, сказати б, засади самої
режисерської професії: «Ми розуміємо світ не інакше як матеріал, який компонується
по самому завданню» 510 . Відтак, логічними видаються його педагогічні
настанови: «І вся наука театру мусить звестися: а) до вивчення матеріалу — гайок,
гвинтиків, що у нас розкидані по столу; б) до вивчення технології, законів
конструювання — спеціальних законів, що вони є у фізиці, хімії, чи інженерії…
508
Власюк Д. Сторінка минулого / Дмитро Власюк // Лесь Курбас: Спогади сучасників
[…]. — С. 231–232.
509
Лекції Л. Курбаса для режисерів [Машинопис]. — ІМФЕ НАН України, Ф. 42., од.
зб. 21.
510
Там само.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
182
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
183