Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

на стіні тюремної камери, силует військового корабля» 930 . Не менш різноманітними
і складними виглядали динамічні тіні, коли, приміром, в епізоді на вокзалі
«на сцені немає ні паровоза, ні вагонів — усе відтворюється тільки звуками i
світлом. Гра світла (наприклад, у цій сцені — відблиски освітлених вікон вагонів,
що проносяться повз станцію, уповільнюючи ходу), різноманітні звуки й шуми,
як і оркестрова музика (композитор Юлій Мейтус) утворювали сповнену тривоги
живу образну атмосферу, що збуджувала уяву й хвилювала глядачів» 931 .
Оригінальна гра масштабами тіней визначила зміст епізоду промови Гапона
(М. Кононенко). Натовп непомітно пiдсвічувався знизу i на задник падали гігантські
тіні, натомість височенна постать Гапона у довгому чорному пальто, до того
ж піднята над сценою спеціальним станком, — кидала на бічну кулісу значно
меншу тінь. Диспропорцією постатей i тіней не лише візуально загострювався
драматизм моменту, а й унаочнювалася театральна «оцінка» події, яка завдяки
елегантності прийому не здавалася ані прямолінійною, ані демонстративною.
Особливо вражала сцена розстрілу демонстрації. Дві шеренги людей фронтально
рухалися з глибини сцени до лінії рампи і також кидали на задник тіні, які
не лише зростали з кожним рухом, а й створювали ілюзію кількісного збільшення
натовпу. Тут Л. Курбас застосував прийом, інспірований німим кіно…
«Ось непомітно для глядачів з першого ряду напiвсилуетна постать жінки робить
крок вперед, i за нею на заднику виростає велика тінь, чи не втричі за неї
більша за людський зріст. Одночасно з нею з “синхронною” точністю поруч друга
артистка (якої глядач не помічає) починала говорити промову-заклик до солдатів.
[…] А перша жінка жестами й пластичними рухами тіла доповнює промовузаклик.
Її тінь на заднику відображує в русі саме ті почуття, які глядачі чують
у промові. Тінь так приковує їхню увагу, що складається враження ніби вона i
рухом і словом-образом відтворює оті скарги, що звучать у промовi-заклику» 932 .
Тож, промова-заклик утворювалася триєдиним виразом: людина-голос, людинажест
i людина-«тінь».
Робота над масовими сценами «Прологу» продовжувала і розвивала відповідний
досвід постановки «Едіпа-царя», «Гайдамаків», «Джіммі Гiґґiнса»,
«Напередодні», «Газу», власне — і символістську й експресіоністичну сценічні
культури. Л. Курбас віртуозно синтезував прийоми різної стильової природи
і наведеними прикладами справа тут не обмежилася. Опрацьовуючи картину
«9 січня», він балансував на межі умовного та реалістичного театрів. Із характерною
для його мистецтва стилістичною гнучкістю вміло їх гармонізував, звер-
таючись до тропів різної художньої природи. Так, знаковий епізод із триєдиним
тропом промови-заклику співіснував поруч «гіперреалістичного» образу натовпу
демонстрантів у сцені розстрілу. Цього разу, рух натовпу до авансцени зупиняли
«події» у глядацький залі. «Несподівано біля центрального входу у партер,
поза спинами глядачів, звучала різка команда: «Стій! На-зад!..». Глядачі мимоволі
здригалися, повертали голови. При вході у партер з’являвся офіцер. На сцені
шеренги людей зупинялися. Спів обривався. Завмирали нерухомо i фантастичні
тіні на заднику. Ці тіні примножували ряди людей, яким, здавалося, немає
кінця. Переговори офіцера з робітниками йшли через голови глядачів» 933 .
Із цього опису очевидно: подальше кількісне зростання демонстрантів з певного
моменту відбувається за рахунок, власне, глядачів (!). Режисер у такий спосіб
об’єднує всіх присутніх i логікою формування мізансцени i, звичайно, пафосом
епізоду.
Короткі репліки офіцера i натовпу, якими вони обмінювалися лічені секунди,
тримали у психологічній напрузі людей по обидві сторони рампи. Діалог уривався
довгою драматичною паузою, створюючи відчуття ритмічної прострації — часової
«чорної діри», що ніби розривала тканину життя. Сцена розв’язувалася
із вражаючою емоційною силою. «Жахлива тиша й довга пауза здаються безкінечними.
3авмерли люди на сцені. Завмерли їхні тіні на заднику. Завмерли глядачі
у залі.
— Вогонь!
Громом литавр вибухає музика. З розпачливими звуками оркестру зливаються
крики на сцені. Шеренги перемішалися, люди падають, підводяться, метушаться.
Здається, збожеволіли, переплелися й фантастичні тіні на заднику. Знайдене
Курбасом образне перетворення підносило виставу “Пролог” на височінь народної
трагедії, що потрясала глядачів» 934 .
В образній системі «Прологу» знайшлося місце й для інших засобів, раніше
Л. Курбасом вживаних. Приміром, специфічної «маски», побазованої на характерних
ознаках певних тварин. Варто наголосити, що цей прийом режисер застосовував
для окреслення персонажів і наголошено гротескових і психологічнопобутових.
Приміром, М. Крушельницький для Побєдоносцева знаходить ексцентричний
мовний прийом, змушуючи асоціювати сановника з псом: «він промовляє,
— начебто гавкає, випльовуючи слова» 935 . Водночас, для загострен ня
психологічно-достовірної ролі князя Сергія Олександровича (І. Мар’яненко)
режисер створив такий епізод. «Пізній вечір. Величезне помешкання потопає
930
Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас […]. — С. 127.
931
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 50.
932
Макаренко А. Курбас на репетиції […]. — С. 213.
933
Черкашин Р. Ми — березільці: Театральні спогади-роздуми […]. — С. 54.
934
Там само.
935
Рулін П. Два вечори в «Березолі» […]. — С. 136.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
314
розділ четвертий «БЕРЕЗІЛЬ» у харкові
315