Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Серед пріоритетів його естетики поважне місце належало ритму — базовому
чиннику його концепції театру, що тоді активно формувалася. Щоденники фіксують
наростання уваги до проблеми стилю, через яку він дивиться на різноманітні
речі: поезію, музику, красу. Приміром: «Краса там, де є яскравий ритм. […]
Краса є там, де є близькість до органічної цілості в пов’язанні груповому — тіл
(ритмів у ритмі), ліній (у ритмі)» 319 . З наведеного випливає: мистецтвом для нього
був лише той творчий акт, який дозволяв «засобами розміру, ритму і т. п. добитися
у іншого активності в напрямку інтуїтивного схоплення і переживання речі,
вираженої в символі, якою вона є в суті — в космічному, якою вона є в нас» 320 .
Власне, ритм у свідомості Л. Курбаса набув, у тому числі, рис універсального засобу
унаочнення специфіки художнього мовлення митця.
Щодо соціальної детермінації творчості, то один із записів березня 1921 переконує:
автор визнавав за ідеологією право впливати на лише на зміст, а й на форму
мистецького твору. Тут його логіка — прямолінійна і, навіть, спрощена — видається
запозиченою у пролеткультівської риторики: «Сучасне мистецтво творили
для себе ті, що не працювали. […] І ритми бралися з їхніх будуарів, салонів, курортів,
а потім — із міщанського інтелігентського буття, тем, і проблем, що цікавили
їх. Будучий устрій […] — всі працюють — верхів немає. Вираз свій у мистецтві
знайдуть ті ритми, що криються в основі соціалістичного побуту, який тільки
буде. Основа його — праця; значить, ритми праці» 321 . Втім, практично, в сусідньому
рядку, зваживши невідворотні «наслідки» такого розвитку подій, він робить
досить несподіваний, як для «зачину», висновок, віддаючи перевагу зовсім
іншим цінностям: «Після покоління, вихованого в соціалістичному дусі, в комуністичній
державі праця не буде єдиним, чим живе людина, як не була і не буде ніколи.
Праця для чого? Дух іде вперед, дух людства» 322 .
Отже, Л. Курбас визнавав першість духовної мети творчості, хоча й не заперечував
політичної детермінації мистецтва. Більше того, нещодавно набутий досвід
змушував його формулювати власну позицію з урахуванням панівних соціаль них
ідей, врешті — передбачати їхній вплив на долю театру. Втім у Кийдрамте йому,
головно, доводилося перейматися повсякденними проблемами колективу, чиє
напівголодне існування викликало серйозне занепокоєння. Слід було запобігти
притлумленню творчого ентузіазму, чималих сил вартувало налагодження фахового
навчання. Крім того, саме тоді з усією гостротою на порядку денному постала
проблема діалогу з публікою.
319
[Курбас Л.] Тексти, документи різних років: 1920–1933 рр. [Рукопис; машинопис]…
320
Там само.
321
Там само.
322
Там само.
Свого часу, в ситуації естетично більш складній, схожу задачу вирішував
Молодий театр, якому належало переконати публіку у важливості своєї художньої
місії і тим підтримати в ній віру в реформування національної сцени.
Довкола вирувало багате на події мистецьке життя, позначаючись на смаках театрального
загалу. Тож, молодотеатрівці, аби зробити свої мистецькі пропозиції
художньо привабливими та переконливими, мали знайти в тих процесах
власну нішу.
В Кийдрамте, фактично, тому самому гурту доводилося розв’язувати аналогічну
проблему, зважаючи на потреби жителів містечок, навіть, сіл, чиї смаки помітно
відрізнялися від запитів публіки великого культурного центру. Ігнорувати
такий стан речей не випадало. Історичний момент вимагав корекції курсу і робити
це доводилося «на марші» — часу на перебудову не залишалося. Було б помилкою
говорити в цьому випадку про однорідність глядацького загалу, тим паче
— невисокий рівень мистецького запиту всіх верств публіки. Врешті, й у Білій
Церкві, й в Умані навіть за часи революції та громадянської війни не вщухав інтерес
громади до культури й мистецтва, діяли окремі творчі інституції, в тому
числі, — театральні трупи. Про все це можна дізнатися зі спогадів М. Бажана,
П. Коваленка, А. Чужого, Н. Суровцевої.
Щодо Кийдрамте, то в його діяльності чимдалі дужчають ознаки нової стратегії
Л. Курбаса, ґенеза якої сягала Молодого театру, коли саме з фаховим навчанням
очільник колективу пов’язував неминучий прорив до нової художньої
якості театральної праці. Тоді естетичне оновлення національної сцени помітно
прискорилося в тому числі й через залучення до педагогічної та режисерської
праці акторської молоді. Однак у Києві піклування про фахове переоснащення
мало, сказати б, доцентрове скерування — йшлося ж бо про власний вжиток.
У Кийдрамте, натомість, посилюються відцентрові тенденції. Л. Курбас, не покладаючись
лише на ефект від споглядання вистави, вдався до художнього виховання
публіки у спеціальних культурно-освітніх закладах, до співпраці з якими
він та його учні або залучалися, або самі інспірували їхнє поставання (відомо
про кілька таких осередків).
З хронології життя та творчості Л. Курбаса (складеної за участі В. Василька),
інших джерел відомо про дві білоцерківські та три уманські студії. Тільки-но прибувши
влітку 1920 року до Білої Церкви, Л. Курбас «очолив театральні курси при
Політосвіті. […] Де актори Кийдрамте вели спеціальні заняття з гриму, художнього
слова, пластики. Особливим успіхом користувались лекції й бесіди Курбаса про
основи акторської майстерності» 323 . Повернувшись до Білої Церкви з Харкова, він
323
Шмаїн Х. Режисер, педагог, учений / Ханан Шмаїн // Лесь Курбас: Спогади сучасників
[…]. — С. 135.
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
118
розділ другий КИЙДРАМТЕ
119