Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Місцеві жителі, селяни, попри прихильність до акторів-початківців Першої
майстерні, не завжди адекватно сприймали прийоми comedia dell’arte, особливо,
«дзанні», деякі інші мистецькі «новації» 417 . Після повернення до Києва жодну
із тих постановок не відновлювали, розглядаючи їх лише як елемент навчального
процесу.
Невдовзі після заснування Першої, відкрилася Друга майстерня, утворена
переважно з акторів Робітничого Незалежного театру, який грав свій репертуар
на околицях Києва. До її складу увійшли колишні молодотеатрівці
С. Бондарчук, А. Бучма, В. Василько, Л. Гаккебуш, О. Добровольська, П. Долина,
С. Мануйлович, Л. Сердюк. Виступаючи на відкритті цієї майстерні, Л. Курбас
зазначив, що вона «упосліджує» діяльність Молодого театру, натомість мусить
йти «по шляху поглиблення процесу творення нового сучасного театру та його
актора» 418 .
Так сталося, що Другу майстерню вже навесні 1923 року реорганізували
у Четверту (відкрилася 20 березня). Назву «Друга майстерня» зберіг очолюваний
Ф. Лопатинським невеликий гурт зовсім «зеленої» молоді — всі вік ом до 20 років,
— кістяк театру для дітей. Про їхню діяльність майже нічого невідомо — хіба
тільки те, що актори регулярно відві дували дитяче містечко «Ленінське», спостерігали
за іграми малечі, консультувалися у досвідчених педагогів-вихователів
про вікові особливості сприйняття художніх образів. Першою виставою мав стати
«Кентервільський привид» за О. Уайльдом та агітка «Жреці» за А. Цагарелі,
над якою працювала З. Пігулович. Жоден проект зреалізувати не пощастило.
За місяць, у квітні 1924 року, цей осередок було ліквідовано. Однак не виключено,
що їхнім досвідом могли скористатися творці театру для дітей, невдовзі започаткованого
в Києві. Крім того, після переїзду «Березоля» до Харкова саме
Ф. Лопатинський узяв найактивнішу участь у роботі Першого державного театру
для дітей, де згодом працюватимуть Г. Ігнатович, І. Крига, В. Скляренко,
М. Верхацький та інші березільці.
На базі ж Четвертої майстерні Л. Курбас намірявся започаткувати репертуарний
театр. Саме тоді в Об’єднанні склалася специфічна колізія, докладно змальована
Й. Гірняком: «Усі ці т. зв. молодята […] дуже скептично зустріли “стариків”
і всю 4-ту майстерню. Вони вже кілька місяців слухали цікавих лекцій Курбаса про
те, як він представляв собі і їм новий театр. Вони вже вміли стояти дов ший час на голові,
дехто з них навіть крутив сальто-мортале, вони були здатні, ставши на руки,
головою вниз, ходити по кімнаті і навіть по Хрещатику. Цього всього четвертомайстерняки
ще не могли втяти. Тому то ці “революціонери” диви лися на “стариків”
417
Савченко М. «Учбовий 1922–23 рр. Київ» [Рукопис] …
418
Мистецьке Об’єднання Березіль // Більшовик. — К., 1923. — 3 січ. — Без підпису.
з певною дозою скептицизму й недовір’я, тим паче що вони вже пра цювали над репертуаром,
а нам було сказано, що до цього ми ще не підготовані і чимало часу забере
наше перекування. “Старики” мирилися з такою ситуацією і терпеливо крутили
кульбіти й усяку іншу фізкультурну, балетну та навіть циркову премудрість» 419 .
Четверту майстерню певний час називали Показовим театром, програмне забезпечення
якого стає предметом спеціального засідання Правління МОБу (4 березня
1923 року), де, до речі, було задеклароване і створення Режлабу 420 . В усіх
виступах йшлося про репертуар, творчий склад, спрямування Показового театру.
Серед найближчих постановок фігурували «“Іуда” Мюзама, “Ніч” Мартіне,
“Людина-маса”, “З півдня до півночі”, “Пекло шлях”, “Сонце Руїни”, Шекспір» 421 .
Творами «революційного експресіонізму» мали опікуватися Л. Курбас, Г. Затвор
ницький, Г. Ігнатович, інсценівками — Ф. Лопатинський, Й. Шевченко,
О. Пе ре гуда, класичною драматургією — П. Долина, А. Бучма, Й. Шевченко,
«ук раїнською народною драмою» — В. Василько, А. Бучма, Ф. Лопатинський.
До трупи передбачалося «запросити таких осіб: Авдієву, Бабіївну, Гавришко,
Комарецьку, Пігулович, Парфенеко, Марич, Нещадименко, Чистякову, Скоренко,
Кудрицького, Титаренко, Коваленко, Антоновича, Балабана, Ирія, Ігна
товича, Кононенко, Крушельницького, Шагайду, Воловика, Домашенко, Савченка,
Тяг на, Шевченка. […] Бабенка, Бондарчука, Бучму, Василька, Гірняка,
Гаккебуш, Доб ровольську, Долину, Карпенко, Лопатинського, Мануйлович,
Пан ченка, Перегуду, Обломієвську, Реву, Музиченка, Сердюка, Радченко, Липківського,
Маслюченко, Горенко, Сидоренко» 422 .
Заснування Показового театру практично означало б розмежування таких
іпостасей театру як експериментальна та виробнича. З іншого боку, зважаючи,
передовсім, на репертуар, ідея Показового театру, радше, відповідала концепції
поміркованого «європеїзму», тож в естетичному сенсі виглядала менш радикальною,
аніж програма навіть Молодого театру. Крім того, впадає в око особливе
наголошення ідеологічного аспекту діяльності. Втім, оскільки Показовий театр
так і не було зорганізовано, то намір роз’єднати «пошук» і «виробництво» лишився
на папері, а вся подальша історія МОБу вказує на рух у прямо протилежному
напрямку, визначаючи головні засади березільської школи.
Про сенс і масштаби роботи Четвертої майстерні якнайкраще свідчать вистави
другого сезону, перший же закінчився постановкою Л. Курбасом експресіоністської
драми Г. Кайзера «Газ».
419
Гірняк Й. Спомини […]. — С. 147.
420
Про його діяльність йтиметься окремо.
421
Мистецьке Об’єднання Березіль // Більшовик. — К., 1923. — 3 січ. — Без підпису.
422
Василько В. Щоденник. Т. 5: 1923–1924 рр. [Рукопис] …
наталя єрмакова березільська культура: історія, досвід
152
розділ третій МИСТЕЦЬКЕ ОБ’ЄДНАННЯ БЕРЕЗІЛЬ
153